クロニクル、クロニクル!(2017)

【序】

おばあちゃんのたんじょうび会がはじまった。
お客さんが沖縄の楽器、三線で、“カチャーシー”をひくと、
みんながおどりだした。
おばあちゃんはかた手にムーチーをもちながら、
おどっている。
おばあちゃん、たのしそうだった。
「いろんなこと、わすれたって、いいんだよ。
わすれたから、ムーチーがたべられたんだもん。

 

「わすれたって、いいんだよ」:上條さなえ/文 たるいしまこ/絵
http://mitsumura-kyouiku.co.jp/ehon/168.html

阿麻社迦留 比奈尓伊都等世 周麻比都々 美夜故能提夫利 和周良延尓家利
天離る鄙に五年住まひつつ都の手ぶり忘らえにけり

 

山上憶良:「万葉集」第五巻八八〇 天平二年(“Anno Domini" で 730年)

“Anno Domini" 2016年1月25日前後から2017年2月19日前後まで約「1年間」行われ、約「4ヶ月半」前に「終了」した「クロニクル、クロニクル!」と呼ばれた「催し」(注1)について書く。

(注1)「展覧会」と「関連イベント」と「プラスn」の総称を「催し」とする。

果たして 「クロニクル、クロニクル!」は “contemporary art" の「催し」だったのだろうか。

その “contemporary art" の “contemporary" を「共有される+一時性」(“con" + “temporary")と強引に訳してみれば、「終了」してから「4ヶ月半」後にそれについて言及する事は、「始まり」と「終わり」が設定された「一時性」としての「クロニクル、クロニクル!」が「4ヶ月半」(も)前に「終了」してしまった今、「時期を逸している」としか言えないだろう。

 しかし「4ヶ月半」というのは「消費」的な言及対象としての「クロニクル、クロニクル!」を「忘れる」には丁度良い「タイミング」であるとも言える。以下に続くこの極めて締まりの無い冗漫なテクストは、「クロニクル、クロニクル!」を「記憶するべきトピック」としてではなく、積極的に「忘れるもの」とする為にこそ書かれている。

「クロニクル、クロニクル!」会場の入口で配布されていた刷り物(以下「配布テキスト」)の中で、キュレーターは「忘れることができ、信じることができる何か」と、「クロニクル、クロニクル!」を規定していた。「忘れる」と「信じる」。しかしまずもって問題になるのはその「忘れる」だ。「忘れる」とは何か。それは「記憶」の前面から後退するという意味で〈忘れる〉=「忘却」するという事なのだろうか。

====

f:id:murrari:20090329141214j:plain

自転車入門者――主に幼児――の為に補助輪というものがある。それは自転車の乗り方の「技術」を「我がもの」としていない者にとっては、転倒を防止してくれる心強いデバイスである。しかし一方で、その装着時に指一本分の地上面からの「浮かし」を作らねばならない事からも判る様に、それは「この様な不安定なものが倒れない訳が無い」という「常識」的な「疑い」に囚われて接地させ続けてはならないものだ。

その「疑い」からすれば、自転車の様な「不安定なもの」に乗ろうとする事自体が「頭おかしい」行為であるとしか思えない。補助輪が地面と接触して立てる「ガラガラ」という音は、その様な「低次」の「常識」がもたらす「低次」の「疑い」に対する警告音なのである。

f:id:murrari:20170708121353j:plain「常識」の範囲内で「疑い」を「忘却」させてくれる補助輪の誘惑に留まっている者は、永遠に自転車に乗る事が出来ずに「三輪車/四輪車」の世界に留まってしまう。補助輪の存在、及び「この様な不安定なものが倒れない訳が無い」という「低次」の「疑い」を「忘れる」事によってこそ、「自転車に乗る」という力学的「奇跡」――或いは「常識」に基いた「疑い」のレベルから見れば「頭おかしい」――のステージへと移る事が出来る。

f:id:murrari:20170708120835j:plain

f:id:murrari:20170708195124g:plain

「忘れる」事だけがそれぞれの「奇跡」へと繋がる。そしてそれぞれの「奇跡」が実現されたそれぞれの瞬間に、補助輪は自転車から外され只の物質へと還る。「自転車に乗る」という「奇跡」への「導き」に於いても尚、補助輪は「崇拝」の対象には永遠にならない。補助輪と関わった時間を〈忘れる〉事すら「忘れる」ところで、自転車は幼児から高齢者まで日々屈託なく乗られている。それこそがまさしく驚嘆すべき「奇跡」ではないか。

f:id:murrari:20170708194140j:plain

f:id:murrari:20170712103536j:plain

補助輪という存在を、あのルードヴィッヒ・ヴィトゲンシュタインの「論理哲学論考」6.54(注2)――所謂「ヴィトゲンシュタインの梯子」――を捩って書けば、「補助輪(Stützräder)が役に立つのは、補助輪という存在がそれ自体で指し示していることを真に理解した者が、補助輪を経由して―その上に立って―乗り越えて、最終的には補助輪という存在が無意味であると認識する事によってである。(即ち、自転車に乗れてしまった後には、補助輪を投げ捨てなければならない。)自転車に乗ろうとする者は、補助輪を克服しなければならない。その時その者は正しく自転車に乗れるのだ。」ともなるだろうか。「自転車に乗る」という「奇跡」と一体化した後は、それまで頭を悩ませていた「不安定なものをどの様にして立たせるべきか」という「疑問」から発する諸「命題」、及びその「解決」へのプロセスは全て雲散霧消する。

(注2)“6.54 Meine Sätze erläutern dadurch, dass sie der, welcher mich versteht, am Ende als unsinnig erkennt, wenn er durch sie – auf ihnen – über sie hinausgestiegen ist. (Er muss sozusagen die Leiter wegwerfen, nachdem er auf ihr hinaufgestiegen ist.) Er muss diese Sätze überwinden, dann sieht er die Welt richtig.”

補助輪は時間列の中に「独自」の「トピック」として定位しない。その意味に於ける補助輪には決して定冠詞は付かない。補助輪はそれぞれの自転車入門者の前に、その都度「忘れる」為のものとして「繰り返し」出現する。それぞれが「自転車に乗る」という「奇跡」を「我」がものとする為に。「奇跡」をもたらす補助輪は個々の自転車乗りの中では「繰り返されない」――しかし自転車入門者の総体にあっては「繰り返し」出現する――が、補助輪によって到達した「奇跡」自体は「終わらない」。

「忘れる」為にのみ存在する補助輪それ自体の「作り」を様々に「評論」するという営みは勿論あって良い。それは巷間所謂「展評」と称されている「逆しま」にも限りなく似たものになるだろう。特定の補助輪を「崇拝」の「対象」としてピックアップし、その作りに見るべきものがあるとか、鋼材の質が良いとか、メッキ技術が優れているとか、取扱説明書が良く出来ているとか、モデル間やメーカー相互の影響関係に言及したりする事で、補助輪を時間系列の中に出現した「一時性」/「トピック」として扱いつつ「評価」を物したテクストというのは、「作り手」の「腕前」/「手柄」のレベルに於ける数量化で記述される数多の「展評」が存在し得る様に存在し得る。「私はその補助輪を通じて奇跡を見た」というものをも含め。

その意味で(のみ)補助輪評論家なる商売も、補助輪マニアという嗜好も、補助輪博物館という施設もまた十分以上に成立可能だ。そこでは補助輪の「作り手」の「腕前」/「手柄」を巡っての「お喋り」が、商売のネタとして日々生産され続ける事だろう。但し「物神」への「崇拝」をこそ全ての出発点とする彼等が幾ら言葉を尽くそうとも、補助輪の何たるか――「自転車に乗れてしまった後には、補助輪を投げ捨てなければならない」(例)――は所謂「展評」的なスタンスでは書き得ない。

「信じることができる」のは、「補助輪」という「対象」ではなく、「補助輪」を介して得られた「自転車に乗る」という、自転車乗りと一体化してしまった「奇跡」だ。そもそも「奇跡」を「崇拝」の対象になどせず、それ以前に「奇跡」を〈信じる〉事すらすっかり「忘れる」というのが、真に「信じる」という事だろう。

ここで再確認しておかねばならないのは、その様な「奇跡」は自ら「自転車に乗る」者であろうとする者にしか訪れないという事だ。自分以外の「他人」が「自転車に乗る」事を「対象」化し、それを「観察」/「評価」しようとする――「他人」に対して「奇跡」/「頭おかしい」と言うだけの――者には「奇跡」は永遠に訪れない。

「崇拝」の「対象」になりがちな所謂「神」に対してすら/であればこそ、時に生じもする「疑い」に脅かされてしまう程度の〈信じる〉――“Gott ist tot"(神は死んだ) は、「自転車に乗る」者からすれば、微笑を以って相対するべき言葉である――では、到底「自転車に乗る」事は出来ない。「信じることができる」の「信じる」は、「崇拝」が生じてしまう平面を遥かに超えたところにあり、「奇跡」と「自分」の「距離」が限りなく「ゼロ」になるところ――或いは「距離」という概念が生じないところ――にこそそれは存在する。「自転車に乗る」というのは、その様な「高次」の「信じる」によって初めて可能になるのだ。

「クロニクル、クロニクル!」は、「距離」を作り上げる事で「交換価値」のレートを高めようとする「崇拝」の「ゲーム」としての、所謂 “contemporary art" と呼ばれる「対象」化された〈奇跡〉の世界から、果敢にも降りよう/飛翔しようとしていたのかもしれない。或いは、それ「以上」に「『美術』への関わり方」/「関わり方としての『美術』」そのものの意味の「転換」を企図していたのかもしれない。

それぞれが「する」ものである「しごと」こそは、「自転車に乗る」事が最上の「奇跡」の一つである様に、それ自体が極めて「奇跡」である一方で、「しごと」をする当人はそれを「奇跡」であるとは些かも気付いていない。

時に或る「しごと」に対して「芸術的」――「芸術的なしごと」等々――と称したりする者もいる。しかしそうした物言いは「奇跡」の「対象」化以外の何物でもない。即ち特定の「しごと」に対して「芸術的」と「賞賛」する事は、一般に考えられている様に「低次」のものを「高次」に引き上げているのではなく、実際にはその真逆――「高次」の「奇跡」(「対象」化されない「奇跡」)を「低次」の〈奇跡〉、「対象」化されてしまえる〈奇跡〉)に貶める言い方――なのである。

仮に自分の「しごと」に対して「芸術的」などと言われる様な事があったら、「しごと」をする者はそれを最大の「侮辱」の言葉と受け取ってひたすら憤慨するか、自分の「しごと」が「芸術」に見えてしまった事をひたすら反省しなければならない。まかり間違っても「芸術的なしごと」――その様な言葉を可憐に使えてしまう者のほぼ全ては、「芸術」が何であるのかを根本的に理解していない――と言われて「いい気」になってはならない。それで「いい気」になれるのは「『しごと』が出来ない」者ばかりだ。

山上憶良」が、何を〈忘れ〉何を〈信じ〉ていたのかは判らないが、それでも彼は「歌を詠む」という「生き方」を「忘れて」はいないし、それよりも遥か以前に「生きる」事を「忘れて」はいない。

「自転車に乗る」為にこそ「見に」行ったとも言える「クロニクル、クロニクル!」という「補助輪」は、終了後「4ヶ月半」を経て「忘れる」に好都合な時を得た。

====

「……周作さん……ありゃ、なんですか? 船……ですか?」
(略)
「大和じゃ。東洋一の軍港で生まれた世界一の軍艦じゃ」
「……はあ……あれにも人が乗っとるの?」
「ああ。ざっと二千七百人……」
(略)
「……にせん……ななひゃくにん?」
「そうじゃ」(略)「呉へお帰り言うたってくれ、すずさん」
「はあ……」
(略)
「あんなところでそんとにようけの人らに毎日ごはん作っとるん? 洗濯は?」

ノベライズ「この世界の片隅に」【原作】こうの史代 【ノベライズ】蒔田陽平

f:id:murrari:20170707061911j:plain

この写真に対して様々な事が言われている。この写真に全く別のシチュエーション――それもまた別の「享楽」に接続してはいる――の写真が添えられて、「物語」の「消費」に好適な「文脈」が作られる事もある。

f:id:murrari:20170707124524j:plain

ともあれこの写真の中の彼等は、シートの上に並べられた料理――ハラールは考慮されているだろう――を前にして、屈託の無い表情を見せている。

「目」に見えるものや「耳」に聞こえるものに「イデオロギー」を載せる事は十分以上に可能だ。「目」の為の「字」や「耳」の為の「声」は「イデオロギー」を乗せる為の「対象」化に役立つ「距離」を備えつつ、舌舐めずりしながら哀れな「獲物」を待ち受けている。所謂「アーティスト」というのは、そうした「政治」に大いに「利用」されてしまう「技術」を「専門」的なものとして有する者でもある。しかし「舌」で味わい嚥下するものに「イデオロギー」を載せる事は根本的に不可能だ。「イデオロギー」的に「対立」する両者の間で、全く「同じ」ものが屈託なく食される事は全く珍しい事ではない。

「食べることはとりわけ大切だ」と、「クロニクル、クロニクル!」のキュレーターは書いていた。それはあらゆる意味で正しい。数十万年(仮)ともされる「人類史」の成立条件の一つに「食べること」という「繰り返し」は確実に存在する。勿論「食べること」それ自体は「記憶」の対象ではない。従ってそれは「記憶」と裏腹の関係にある様な形の〈忘却〉もされない。

当然の事ながら、「食べること」を伴った数十万年分の「命を繋ぐこと」の「繰り返し」こそが、「人類史」――しかしそれは138億年(仮)の「宇宙史」や、46億年(仮)の「地球史」や、40億年(仮)の「地球生命史」から見ればほんの一瞬の時間でしかないのだが――と呼ばれるそれなりに長大な「クロニクル」を可能なものにしている。

仮に数十万年前の「人類」に、「近代」的な意味での「人称」的な「自我」/「主体」が生じた結果としての「少子化」が置きていたら、「人類史」は138億年の「宇宙史」に於いて、今以上にさっさと掻き消されていただろう。取り分け「近代」的な「美術」と呼ばれる「地球」上の「部族的習俗」の登場は、その「人類史」に於いても極めて「最近」の、多く見積もっても200年前の出来事なのである。そしてそれが我々の良く知る「美術」なる “Form" =「人称」と結び付く事で「産業」化したものになるのは、極めて最近――「宇宙史」に於いてはナノ秒的な――の話なのだ。

====

「終了」して半年以上経過した「展覧会」について書く。それは “Anno Domini" 2016年1月25日前後から2017年2月19日前後の「1年間」の或る数日間に開催されていた。

f:id:murrari:20170708223234j:plain

その展覧会の初日(2016年12月16日)の光景。

ニュートラル・グレーのリノリウムの床に、マットな白い――画像は照明の色温度の関係でアンバーが被っている――壁面。1929年(88年前)に「Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh」展で開館した、「現在(present)」や「直近(recent times)」とは全く異なる、その言葉を発した途端に発した者が自縄自縛に陥らざるをえない概念であるところの「近代(modern)」(注3)を世界最初に館名に掲げたニューヨーク近代美術館MoMA)が採用した事によって一般化したとされる「白い部屋」。

f:id:murrari:20170707105706j:plain

(注3)例えば「古代人」は自らを決して「古代人」とは認識しないが、数十万年――仮に「原人」をその「起点」とするならば――とも言われる「人類」史の、直近200年程前に地球上に出現した「近代人」や「現代人」と自称する存在は、自らを「『近代』人」や「『現代』人」として認識せずにはいられない、自ら「近代」や「現代」という自縄自縛の「呪い」に陥る事を己が「アイデンティティ」とする、極めて厄介な「病」に罹っている。

事実上その後の「美術」の展示空間に於ける「インターナショナル・スタイル」となった「白い部屋」という形式を、ニューヨークから地理的に遥かに離れているこの「現代美術ギャラリー」もまた――多分に漏れず――採用している。

f:id:murrari:20170707100012p:plain

この「インターナショナル・スタイル」の空間で行われた展覧会は、その「現地」語――MoMA 開館1年前の1928年に、それまでのアラビア文字表記から「インターナショナル・スタイル」であるラテン文字表記へと「改革」された、“contemporary art" の世界では「日本語」と同じ「辺境」の言語である「トルコ語」――で記せば、 “Gezgin Gözüyle Kaliningrad’dan Kamçatka’ya Rusya Fotoğraf Sergisi"(「旅行者の眼が見たカリニングラードからカムチャッカまでのロシア写真展」) というものだった。12月30日までの15日間の会期の予定だった。

この画像が撮影された3日後の12月19日、画面中央のソファが取り払われ、代わりに2本のマイクスタンドが設置され、“Çankaya BELEDIYESI" のロゴが入ったポディウムとクロスが掛けられたハイテーブルがインストールされ、そしてそのポディウムの前に駐トルコ・ロシア大使アンドレイ・カルロフ氏が立った後の一連の出来事は、「日本語」が「公用語」であるこの「極東」の島国では、極めて一瞬の内に「消費」の結果としての〈忘却〉をされてしまった「ニュース」が良く伝えたところだ。

f:id:murrari:20170707100207j:plain

「私」的時間――非番――にあった22歳の暗殺者は、大使がスピーチで引用しようとしたアルカイダアラビア語による「ジハード」への忠誠を示した歌の歌詞をトルコ語で「繰り返す」。「死だけが私をこの場所からリムーブ出来るだろう(Beni buradan ancak ölüm alır)」。続けて若き暗殺者はカメラのレンズに向けて叫ぶ。“Allahu ekber. Halep'i unutmayın, Suriye'yi unutmayın."(アッラーフ・アクバル=神は偉大なり。アレッポを忘れるな。シリアを忘れるな)。

f:id:murrari:20170709090109p:plain

そして公立――レジェプ・タイップ・エルドアン政権下――の「現代美術館」のオープニングに招待される資格を持つ――「アレッポ」や「シリア」を記憶の引き出しから出せる程度には〈忘れる〉事は無いだろう――「名士」達を「白い部屋」の1コーナーからリムーブした警察官は、その壁面から次々に旅行者の眼によって生まれた作品を引き剥がして破壊しリムーブした。

f:id:murrari:20170707100421j:plain

「自由精神」が「保証」されていた筈の「ホワイト・キューブ」は、「市民戦争」にダイレクトに繋がる「往来」と化す。「白い壁」は「ガンマン」から身を隠す物理的な「盾」になった。「被害」と「加害」が捻れた形で多層化する。「ガンマン」は「被害者」側に属する者なのか「加害者」側に属する者なのか。「名士」達は「被害者」側に属する者なのか「加害者」側に属する者なのか。そして同展はこの日を以て開会から4日足らずで、特殊部隊による暗殺者への銃撃――銃痕だらけの白い壁の前の暗殺者の死体の画像が SNS を通じて拡散したりもした――と共に「終了」した。

全てが「美術作品」に見えてしまう「ホワイト・キューブ」の中で起こった事件だからだろうか。黒いスーツの暗殺者や、横たわる大使の死体や、怯える観客を捉えたAP通信報道カメラマン――場合によっては「戦場」カメラマンともなるだろう――のブルハン・オズビリジ氏が捉えた一連のイメージに対し、「アンカラ」や「アレッポ」から地理的に遠いアメリカは「ニューヨーク」の「アート・ワールド」の「名士」である「美術評論家」ジェリー・サルツ氏は、カラヴァッジョやダヴィッドやロバート・ロンゴ等を例に上げつつ、そこに「歴史絵画」を見るという「評論」を物した(注4)。果たして「リベラル」な意味での「往来」をシミュレートしたブログのコメント欄は炎上してしまう。「『世界』共通語」でもある「英語」でものを考える「能力」を持つ、「世界」的に「著名」である「美術評論家」に対して、「往来」を行き交う「通りすがりの者です」達から「愚か者」のコメントが容赦無く投じられた。

(注4)他にもドラクロアや、ジョン・トラボルタや、Google 画像検索等を例に上げている「論考」、ジェフ・ウォールの写真やマウリツィオ・カテランのインスタレーション等と絡めた「論考」もあった。しかしそれらのいずれもが、「見た目」の「類似性」に着目した(注内注)ものでしかないものだとも言える。その一方で「展示空間」内で「出現」した「力の非対称性」に基いて、例えば同じく「美術作品」である Marina Abramović(マリーナ・アブラモヴィッチ)の “Rhythm 0" や Yoko Ono(ヨーコ・オノ)の “Cut Piece" へ言及したものは皆無ではあった。

(注内注)極めて近い将来に「人工知能」によってその手の「美術評論」の仕事はすっかり奪われるだろう。2017年現在では未だに「専門」性を有するとされている――「されている」に過ぎないが――「人間」が行っている「美術評論」の殆どは、早晩「人工知能」による「美術評論」に肩代わりされるのは確実だ。少なくとも僅か数パターン〜数十パターンの「結論」に導く様な「美術評論」であれば、最早「人類」の誰を以ってしても勝利する事が不可能になった Google の “Alpha Go" などよりも遥かに単純な「アルゴリズム」で、今すぐにでもそれは実現可能だろう。「機械」に「評論」される「美術」という「問題」がそこに生まれる。

備品のスタンド式の灰皿(standing ashtray: "Inside the White Cube: cf "The Ideology of the Gallery Space")さえ――大使の死体や怯える人々や暗殺者やその手に持てる拳銃すらも――「美術作品」に見せてしまう、20世紀アメリカ的な非政治性のイメージを具現化した「白い部屋」。「自由主義」(或いは「ナチス・ドイツ体制」)以外の政治体制では構築し得なかっただろう展示装置。

f:id:murrari:20170707110029j:plain

f:id:murrari:20170709021339j:plain

現在に至るまでの「自由主義」的「美術」の「環境」になったその建築的様式を、政治的イデオロギーに基く制度として捉え直し、その政治的制度に「ホワイト・キューブ」という空間的名称を与え、"one of modernism's fatal diseases(モダニズムの致命的な病の一つ)" (注5)と批判したのは、アメリカの美術評論家/美術作家ブライアン・オドハーティ(Brian O'Doherty)だった。

(注5)“A gallery is constructed along laws as rigorous as those for building a medieval church. The outside world must not come in, so windows are usually sealed off. Walls are painted white. The ceiling becomes the source of light. The wooden floor is polished so that you click along clinically, or carpeted so that you pad soundlessly, resting the feet while the eyes have at the wall. The art is free, as the saying used to go, “to take on its own life.” The discreet desk may be the only piece of furniture. In this context a standing ashtray becomes almost a sacred object, just as the firehouse in a modern museum looks not like a firehouse but an aesthetic conundrum. Modernism's transposition of perception from life to formal values is complete. This, of course, is one of modernism's fatal diseases."

“Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space" Brian O'Doherty(1976)

このテクストが書かれたのは、「自由主義」の「超大国/本場」であり、それ故に「自由精神」の具現である「アート」の「超大国/本場」でもあった20世紀のアメリカが、その一方で「自由」を「守る」為に枯葉剤やナパーム弾を大量投入したベトナム戦争に「敗北」した直後の1976年の事である。それはまた「不可侵」なものと信憑されている「近代」的「自由精神」の現れとしての「作品」――The art is free, as the saying used to go, “to take on its own life.” (Brian O'Doherty)――を可能なものにする、「自由精神」の「枠」について書かれたジャック・デリダの「パレルゴン」(1975年)が書かれた時代でもあった。

f:id:murrari:20150202200124j:plain

「アート」の「技術」は「手品」のそれに似たところがある。その「手品」の重要なテクニックに「ミスディレクション」がある。それはディレクション(観客の注意が向く方向)をミスさせる――誤らせる――というものであり、「手品」空間の中のものの動作の実際を隠して〈奇跡〉を見せる「誘導」のテクニックだ。「白い壁」というのは、そこに置かれたものを「奇跡/作品」として見せる為に発明された「手品」の「仕掛け」の一つであり、従って「白い壁」という「手品」の「仕掛け」がそれ自体として見えてしまってはならないものだった。

「白い壁」が非政治性=「普遍性」を見せて来た「美術」という「手品」は、前世紀の中葉にその「仕掛け」が「仕掛け」としてすっかり可視化されてしまい、「白い壁」それ自体に人々のディレクションが向く様になってしまった。斯くして新たな非政治性の「フォーム」が求められる事になる。ここに至っては、制度名としての「ホワイト・キューブ」は、最早物理的な「白い壁」を必要とはしない。「ホワイト・キューブ」のヴァージョン・アップである。

即ち、「ホワイト・キューブ」が “hidden attribute" を付された不可視の実行ファイルの一つとしてインストールされて久しい「アート・エキジビション」という「呪い」の言葉を周囲に投げ掛ければ、そこが如何なる空間であっても瞬時に「結界」としての「ホワイト・キューブ」になり得る。

例えば或る地域の人々がそこを通らなければ生活が儘ならない様な「往来」の100メートルばかりの両端に白いチョークで線を引き、それによって100メートルの “disconnect" なエリアである「結界」を「作り」、「この100メートルの中にある全てのもの――人々の日々の「日常活動」や「社会活動」を始めとする生活の全てを含む――が『アート・エキジビション』である」という「呪い」の言葉を投げ掛けさえすれば、「アート・エキジビション」の何たるかがすっかり内面化されている、「呪い」を「呪い」として受け取れる「能力」を有している――「呪い」がインストールされ動作する「環境」(System requirements)を持つ――人々の目の前では、極めてローコストに不可視の「白い壁」が――近代国家の「国境線」という「呪い」の如く――「白いチョークの線」からニョキニョキと立ち上がり、「これも作品、あれも作品」――近代国民国家の「私も国民、あなたも国民」という「呪い」の如く――の「ホワイト・キューブ」として機能させる事は「可能」ではある。

元々そこが「往来」で「あった」が故に、「作家」や「キュレーター」が別途「作品」(仕掛け)を設えなくても、「アート・エキジビション」と銘打った瞬間に「アート・エキジビション」としての「輪郭」が生じ、100メートルの「往来」全体を「俯瞰」的に見る視座が「呪い」に掛かった者に与えられもする。21世紀に於いては「呪い」の言葉/「宣言」こそが、「アート・エキジビション」の「輪郭」を形成する。そしてその視座に立つ事で、確かに「自明なもの」への「疑い」を持つ事も可能にはなる。その「呪い」の言葉がその効力を最大限に発揮出来れば、単なるオブジェクトがそのままで特殊なオブジェクトになり得たりもするだろう。

或いはもう少し「気が利け」ば、チョークで白い点を一つだけ描いて、「この点から地球を一周して再びここに戻って来るまでに存在する全てのものが『アート・エキジビション』である」とする事も出来るだろう。それは質量ゼロの「白い壁」の「中」で行われる70億人の「参加」型アートでもあるかも知れず、「構造」的には赤瀬川原平氏の「宇宙の缶詰」と同じ位相反転的なものと言えるかもしれない。この場合「アート・エキジビション」の「輪郭」はチョークの一点に生じる。

従って、21世紀に於ける「アート・エキジビション」は、何よりも先に、言葉(語り)によってそれが「輪郭」を伴った「アート・エキジビション」である事を確定しなければならない。「白い壁」は、事実上 MoMA 以後に、その催事が単なる「一般」的な催事以上の「アート・エキジビション」である事の証明に於けるコストを、展示空間に於ける「グローバル」な「共通化/標準化」によって大幅に引き下げる事を実現したテクノロジーではあったが、しかし21世紀の今となっては、その「共通化/標準化」による「普遍性」それ自体が疑いの対象になってしまった。

紛れも無く――隠し様も無く――現実の「アート・ワールド」は、政治的イデオロギーに於ける「陣営」(camp)の一つに属している。当然その「外部」には、ありとあらゆる他の政治的イデオロギーの「陣営」の存在がある。その避け難い現実は、この20世紀の「歴史上」の「過去」の出来事を写した画像に集約されるところがある。この画像には「アート・ワールド」という「手品」の “System requirements" 的「輪郭」とその「仕掛け」が、図らずも見えてしまっている。

f:id:murrari:20170709015545j:plain

今から30年程前までは、画像中央の緩衝地帯を挟んだ「壁」を隔てて、右側が「西側」=「西ベルリン」、左側が「東側」=「東ベルリン」とされていた。当時「西側」は「自由主義陣営」であると自称し――即ち「自由精神」を体現している「陣営」であると自認し――、そこでは「自由精神」が花咲いている一方で、「壁」の向こう側の「東側」では「人格(ペルソナ)」が毀損され「主体」的な「自由精神」の存在は否定されていると――「西側」では――されていた。

実際この画像で明らかな様に、「西側」に向けられた側――「西ベルリン」という「アート・ワールド」の側には、色とりどりの「自由精神」に基く「作品」が、「東側」が建設した「壁」の「裏面」を覆い消す様に、みっしりと「展示」されていた。一方「東ベルリン」に住む「壁」の「表(おもて)」面――「東」が建設したものであるが故に、そちらを「表(おもて)」と呼ぶべきだろう――に相対している者からこの「アート・エキジビション」は一向に「見えない」。事実上これらの色とりどりの「作品」は、「西ベルリン」に居住する者が、同じ「陣営」内に住む「西ベルリン」の「観客」に向けて描いたものだ。この「壁」による非対称性のケースに於ける「アクチュアリティ」はそうしたものだった。「鉄のカーテン」の向こう側に、その「アクチュアリティ」が漏れ伝わる事を期待しつつ。

「東ベルリン」は「西側」からすれば「自由精神」の「外部」にあるとされて来た場所だった。そしてその「自由精神」の「外部」に「ボリス・グロイス」もいた。未だに「特殊な出自」であると旧「西側」の人間に言われたりもする「ボリス・グロイス」は、「自由主義陣営」――画像の右側――の出身者ではなく、「アート・エキジビション」が見えない左側から、「壁」越しに「壁」の向こう側――「西側」視点で言えば「壁」の「内側」――で行われている事を眺めて来た人だった。恐らく彼は「アート・ワールド」という「手品」の「輪郭」が「仕掛け」込みで見えていただろう。だからこそ彼は「手品」の可能性を「信じる」。

大きな物語」の覇権を争う「東西冷戦」という「室内」の時代が終結し、「小さな物語」のパンドラの箱が開いたまま、「歴史の終わり」の到来が遅延する一方の「往来」の時代である21世紀に於いても/21世紀だからこそ、「アート・ワールド」は自身の存立を賭けて悲痛なまでに自ら信ずるところの「普遍性」に基く「良心」の「センター」であり続けようとしている。

www.e-flux.com

www.nytimes.com

しかし「普遍性」を提示する為に「ベルリンの壁」と呼ばれる「キューブ」(“System requirements")が「機能」していた20世紀中葉――覇権主義国民国家の時代――という「複雑」が「単純」に覆われる時代とは比べ物にならない、極めて「高度」な「政治」的「技術」が必要とされる21世紀にあっては、「普遍性」は単なる「価値観」に見えてはならない。「普遍性」を「普遍性」として機能させるには、可能な限り「分断」の存在を不可視なものにしなければならないし、それ以前に「普遍性」そのもののアンインストール/リインストー(注6)が必要になって来る。それは21世紀に至っても尚、 “contemporary art" と呼ばれる「オールド・ファッション」な「手品」を行おうとする者にとっての極めて初歩的な「技術」的条件であると言える。

(注6)「動作」が「重たく」なったり「固まった」りした時には、それが最も有効且つ最善の手段である。「環境」の「構築」の「やり直し」を億劫がる「貧乏根性」をフルに発揮して、「初期設定」等の過去データを残して「上書き」インストールをしてしまうと、大抵は良い結果を生まない。

moblog.absgexp.net

nme-jp.com

スラヴォイ・ジジェク氏やブライアン・イーノ氏による「ドナルド・トランプ」氏を蝶番とした、迂遠にも見える「矛盾」に満ちたこの様な形の「複雑」な物言いを、「洗練」を良しとする――「洗練」を商売上必要とする――「アート・ワールド」は好まないかもしれない。しかしその「アート・ワールド」こそは、それ自体が地球上の何処に位置していて、どの程度の広さがあり、それにどの程度の数の人間が興味を持ち、その政治イデオロギー的傾向は如何なるものかといった「統計」的な「計測」の対象になり「ポジション」化したのである。

「ポジション」化した「リベラリズム」が「嫌い」な人々がいる様に、「ポジション」化した「アート・ワールド」が「嫌い」な人々がいる。彼等には「アート」と呼ばれる「手品」の「仕掛け」が見える。「普遍性」が「価値観」に見えてしまう。「価値観」に基く「他者」概念に鼻白んでしまう。だからこそ「普遍性」の提示を自らの存在の最大の条件の一つとする「アート」という「手品」の「技術」は、20世紀の「アート」とは桁違いに「アップデート」されねばならない。「複雑」な時代にあって「単純」に、且つ「複雑」であり続ける事。「矛盾」をも積極的に引き受ける「単純」の「技術」。それは「距離」が「ゼロ」のところから始まるものになるだろう。

長過ぎる【序】了

====

「昔知っとった人に今会うたら……夢から覚めるとでも思うんじゃろか……うちゃ」
「夢?」
「住むとこも苗字も変わって困ることだらけじゃが、ほいでも周作さんに親切にしてもろうて……お友達もできて……今、目覚めたらおもしろうない」
(略)
「今のがほんまのうちならええ思うんです」
「なるほどのう……過ぎたこと、選ばんかった道、みな覚めて終わった夢と変わりやせんな」

 

ノベライズ「この世界の片隅に」【原作】こうの史代 【ノベライズ】蒔田陽平

 「クロニクル、クロニクル!」の「開催概要」を引く。

1911年に操業を開始した名村造船所。現在は近代化産業遺産にも登録され、アートスペースとして生まれ直している。そこは、つくることと生きることがひとつであるような場所だ。
 つくることと生きることを、端的に「しごと」と名指すことができるかもしれない。日々の繰り返しの中で研磨される「しごと」と類するような展覧会をしようと思う。会期は1年間とする。


ルール・1 「クロニクル、クロニクル!」は会期を1年間とする


本展はタイトルからすでに繰り返されている。同じ展覧会を2度繰り返す。展覧会は、始まりと終わりの2回、繰り返される。
 一度目は2016年1月25日(月)から2月21日(日)まで。二度目は2017年1月23日(月)から2月19日(日)まで。ただし、「クロニクル、クロニクル!」は1年続く。
 ふたつの会期は仮設的なフレームー暫定的な始まりと終わりーとして存在している。展覧会は通過していくものとして、繰り返されるものとして存在している。


ルール・2 1年の会期のうち、展覧会を2度、名村造船所跡で行う


ふたつの会期のあいだも、さまざまな出来事が繰り返される。
 作品は移動し続けるかもしれないし、展覧会は違う機能を持つことになるかもしれないし、どこかで誰かが何かを語り始めるかもしれない。変わるかもしれないし、変わらないかもしれない。変わっていても気づかないかもしれない。でもそれは劇的な変化かもしれない。
 とはいえまずこう言い切ろうと思う。2度行われるという展覧会において、毎日の繰り返しにおいて、複製され膨張しすべてを把握することなど到底出来ないたくさんの物質とたくさんの人間がいる世界において、僕は、あなたは、絞り出すような声で叫びたいのだ。繰り返される「クロニクル=年代記」を。


ルール・3 繰り返すこと、繰り返されることについて1年間考え続けること

見事に「呪い」の言葉の条件を満たしていると言える。「展覧会は、始まりと終わりの2回、繰り返される」。「クロニクル、クロニクル!」を「見る」者の心理を「誘導」するこの恐ろしいまでの「呪い」の言葉によって、「連続」する時間を一旦切断する2本のチョークの線の如き「壁」が、「呪い」に掛かった者の前に構築される。

「始まりと終わりの2回、繰り返され」た「壁」は、それ自体十分以上に語るに値する「展覧会」であった。しかしそれらはまた「クロニクル、クロニクル!」の「1年間」という「時間」を「省みる」対象として成立させる「装置」――エキップメント――としての「1つ目の『壁』」と「2つ目の『壁』」でもあるものだ。

2つの「壁」に挟まれた「ふたつの会期のあいだ」の「1年間」に行われた数々の出来事――「食事(食べることはとりわけ大切だ)、トーク、打ち合わせ、撮影、照明のアップデート、避難訓練、上映、講義、パフォーマンス、ギャラリーツアー、そして搬入、搬出」(「キュレーター・メモ1」)――は、確かに「出来事の総体」(同メモ)としての「クロニクル、クロニクル!」を構成する。しかしこの1年間は、その様な「公式」の「出来事」――或いは「イベント」と名指されるもの――ばかりではない。

「イベント」或いは「出来事」と名指され「対象」化された瞬間に、その本質を大いに見失ってしまう様な「何か」(etwas)――「食べること」等――に対して、「すべては展覧会になりうる」と嘯く事も可能ではあるものの、そうした或る種の「アート」が陥りがちな嘯き――「テーゼ」――に続ける形で「キュレーター」が同「メモ」で戒めている様に、確かに「それは前提であり、条件」であり「それを結果として提示してしまっては、不毛さだけが残る」とは言えるだろう。そうした「不毛さ」こそを最上のものであるとする「価値観」があり得るにしても。

2つ目の「展覧会」の「配布テキスト」の「ノート」の中で、キュレーターが「キュレーター・メモ1」で「止揚」されるべきテーゼとして記していた様に、確かに「呪い」に掛かった者の間に於いては「すべては展覧会になりうる」というテーゼは有効にはなり得るものの、しかしそれぞれの「生」を「省みる」機会が「展覧会」とされる必要性は当然の事ながら毛の先程にも無い。「展覧会」なる呼称が極めて限定的な「命名」でしかないものであるとするならば、「すべては展覧会になりうる」は、容易に「すべては展覧会ではない」――「展覧会」とされるものも「展覧会」ではない――に反転し得るし、畢竟それは「すべては生である」に包摂されてしまうだろう。

キュレーターが「僕は、あなたは、絞り出すような声で叫びたい」という形で、「クロニクル、クロニクル!」を見る「あなた」に対して「呪い」の言葉を投げ掛けていた事からも判る様に、この「1年間」はまさしく「クロニクル、クロニクル!」を直接的な形で作り上げていた「作家」や「キュレーター」のものだけではなく、「あなた」と呼び掛けられた者のものでもあったし、寧ろそうした「自転車に乗る」様な「参加」の形こそが「クロニクル、クロニクル!」の本懐であっただろう。

この「クロニクル、クロニクル!」の「1年間」に行われた――敢えて言えばどうと言う事も無く、且つどうと言う事も無い事こそが極めて重要な――「食べる」イベントは、即ち呼び掛けられた他ならぬ「あなた」の「1年間」の日々繰り返される「食べる」――即ち「あなた」が「する」事――に通じるものだ。「クロニクル、クロニクル!」に於いて「しごと」が極めて重要なキータームの一つであるとするとして、その「しごと」は他ならぬ「あなた」――そしてそれは「制作」以外の「生業」(しごと)による「インカム」を持たなければ、現実的な「生存」の持続が不可能な「作家」や「キュレーター」も全く同じだ――の「1年間」に日々繰り返される「しごと」――即ち「あなた」が「する」事――に通じるものだ。

「しごと」(労働=「食うための仕事」)と「制作」(創作=「本当にやりたいこと」)――それは「発表」されなければならないとされる(注7)――を峻別し、その上で前者を後者の下位に置く考え方が、「アート」の世界に未だに支配的な「価値観」(「呪い」)として存在している(注8)。その「価値観」によって「しごと」が疎外の対象とされる事で、「しごと」と「制作」の「価値観」の板挟みに陥った「アーティスト」の人格は、内面化した「部族的習俗」としての「アート」によって分裂させられる。「しごと」の時間に「囚われた」時間が「アーティスト」自らによって疎外される。「しごと」の時間の「自分」(ペルソナ)は「アーティスト」として「本来」的な存在ではなく、それは「本来」的な時間を侵す「悪」しきものであると自らに「呪い」が掛けられる。そうした分裂による自縄自縛の一人芝居(注9)が、「アート」に於いては何百年も続いて来たのである。

(注7)今日の殆どの「アーティスト」は、「制作」の欲望に先立って「発表」の欲望がある。多くの場合「制作」は「発表」に従属している。「発表」機会(「展覧会」)が「作品」の「制作」を可能なものにする。「制作」のモチベーションは「発表」に左右される。定期的に「発表」機会が提供される「団体展」は、その意味で「合理」的なシステムであると言える。

(注8)「食うための仕事」と「本当にやりたいこと」の弁別は、「アート」と呼ばれる「部族的習俗」に於いて、数世代――精々のところ――に渉る「呪い」に掛かってしまった後に生じたものだ。

(注9)「自縄自縛の一人芝居」は「部族的習俗」の「価値観」に基いて発動される。しかしそれに「普遍性」は存在しない。「自縄自縛の一人芝居」は、「価値観」によるものであるが故に、広く他者には理解されない。

「クロニクル、クロニクル!」に於ける物故「作家」の殆どの「展示品」――物故者であるが故に「出品作」という呼称はそぐわない――が、「制作」(創作)を「上位」に置く観点からすれば、「下位」である「しごと」(労働)の領域に跨っていたり(吉原治良の「緞帳」)、或いは「制作」(創作)とは不連続な「しごと」(労働)そのものであったり(「ジャン=フィリップ・ダルナ」、「大森達郎」の「マネキン」)、または「制作」(創作)を介して共有されるもの(「斎藤義重」の「マケット」・「構想」・「教育」=「遊具」)であったり、「制作」(創作)の主体が一人の中で複数化していたり(「清水九兵衞」/「七代清水六兵衛」)、「発表」の欲望を遥かに凌駕する「制作」(創作)に見えるもの(「荻原一青」の「城郭図」)等であったりする。それらはそれぞれが作られた時間に於いて、それぞれ自体が「肯定」なものとして存在する。「制作」(創作)との間に不連続的なスラッシュを引かれた上での相対評価的な関係にそれらは無い。だからこそ、この「クロニクル、クロニクル!」の会場にそれらは集められたのである。

或る意味で画家・「吉原治良」、美術家・「斎藤義重」、彫刻家・「大森達郎」のそれぞれに於ける「制作」(創作)の「優品」ばかりを揃えれば、「クロニクル、クロニクル!」は「展覧会」としてより「洗練」されたものにはなっただろうし、「制作/発表」(創作)の意欲に溢れている現存作家が、この「展覧会」に「出品」した数々の「作品」との繋がりも「スムーズ」なものにはなる。しかしその様な「展覧会」は世の中に数限りなく――即ち「凡庸」に――存在する。「クロニクル、クロニクル!」は、敢えて「評価」の定まった物故者の――美術作品の――「優品」を「無遠慮」且つ「無慈悲」なまでに集めない事で、そうした「凡庸」な「洗練」を避けたのだ。

進駐軍の将校の肖像画をかいたり、ポスターから商品デザイン、ファッションショーの舞台装置、ウインドー・ディスプレーまでやった。」。「(株)吉原製油」(現 J-オイルミルズ)の「御曹司」でもあり、「美術」が良く知るところの「作家」活動と並行する形で、同社の「取締役社長」という実業家でもあった「吉原治良」――「クロニクル、クロニクル!」に「展示」されていた氏の「緞帳」の仕事は、「吉原製油社長」(1955年2月就任)業と並行して行われている――が語った自らの「しごと」(労働)の遍歴を、「クロニクル、クロニクル!」のキュレーターは拾い上げて来た。彫刻家・「大森達郎」――或いは七彩の「取締役社長」でもある彫刻家・「向井良吉」もまた――は、自らが「彫刻家」である事と並行して、「マネキン原型師」でもある事を些かも隠さなかった。「斎藤義重」は「美術家」と並行して「教育者」である事が評価されている。

「クロニクル、クロニクル!」の現存作家の中にも、これら物故作家同様に、美術のワーキング・ネームと同じものを隠す事無く顕名にして「しごと」を行う者がいる。或いは自らの「しごと」の具体的なフェイズを、「表現論」的な戦略に基いて「公開」しない現存作家であっても、この「クロニクル、クロニクル!」では、「制作/発表」(創作)と「事実」として地続きにある、「生存」の為の「料理」を作ったりする姿が「イベント」としてインクルードされ「公開」されていたりもする。

「クロニクル、クロニクル!」に参加した現存作家の一人に「遠藤薫」がいる。昨年は「高木薫」という名前だった。ワーキング・ネームの変更である。名前の変更そのものが目的であるならば、「小林薫」でも「光宗薫」でも「庄司薫」でも「熊田薫」でも、或いは全くの「筆名」でも良さそうなものなのだが、恐らく考えるところがあっての「遠藤薫」名の選択であろう。

「制作」(創作)の「商標」であるワーキング・ネーム問題というのは、常に多く「女子」の「アーティスト」に降り掛かって来たものだ。「結婚」に伴って発生するリーガル・ネームの変更に当たって、ワーキング・ネームもリセットするべきか否かという問題に、多くの「女子」が直面して来たという「サイレント」な「歴史」がある。「男子」の「アーティスト」が、自らの名前の「氏」や「姓」に対し、他律的な理由で極めて自覚的にならざるを得なくなるケースは、「女子」に比べると圧倒的に少ない。バース・ネームをそのままワーキング・ネームとして使用する「男子」の「アーティスト」は、それに「家」(オイコス)の「秩序」(ノモス)が不可避的に張り付いている事に、「女子」程には自覚的にはならない。「本名」を持つ者は、生まれながらに「家」に「敗北」しているのだ。

「結婚」や「出産」を経てからのデビューというケースが事実上稀(注10)である為に、リーガル・ネームをそのままワーキング・ネームに採用した「女子」作家の多くは、商売(エコノミー/オイコノミア)上の「不利」を避ける為に「独身」時のそれを踏襲する。「アーティスト」のキャリアは多く「独身」時代に始まる。そして多くの場合、デビューよりも後にある「結婚」や「出産」は、そのキャリアに於いては「隠蔽」すべきものとして疎外される。「しごと」同様に。

(注10)「近代」以降の「アーティスト」のデビューは、「伸び代」(=「投資」)を勘案して事実上「若年」である事がその絶対条件になっている。「アーティスト」商売は、「若手」=新しい(個人の)才能として現れ、やがて「ベテラン」から「大御所」への道を突き進まんとする「アイドル」商売と同じだ。従ってあの「紅白歌合戦」のあの「ステージ」こそが、「アート・ワールド」という「ステージ」の縮図なのである。

「高木薫」は「遠藤薫」にワーキング・ネームを変えた。「個人」(ペルソナ)の「魂」――或いは「神」または「主体」――の領域であるとされる「制作」(創作)の「商標」を、「肉」――或いは「人」または「非主体」――の領域であるとされる「毎日の繰り返し」の「レイヤー」に一致させた。

一般的に思い做されている様に、「制作」(創作)という「魂」――生きるに値する生――の領域が、「毎日の繰り返し」という「肉」の領域と、位階的に隔絶されたものであるとするならば、「魂」の「商標」である「アーティスト」のワーキング・ネームが、「毎日の繰り返し」と独立したものである事に些かの問題も無い。「魂」の「肉」からの独立性を信じる「アート・ワールド」の商売人――「アーティスト」含む――の多くは、それに疑義を抱く事は無い。

しかし、「魂」(「制作」)と「肉」(「しごと」)の二分法を疑うところから始まっているだろう「クロニクル、クロニクル!」に於いて、「遠藤薫」はその「商標」を「商売」上の「不利」をも厭わず変更した。「高木薫」であり続ける事が、商売人として「賢い」選択であるにも拘わらず。

「高木薫」と「遠藤薫」に共通しているファースト・ネーム「薫」は、しかし変更されない「主体」的「人格」――「魂」――としての「個人」の部分を指すものではなく、「高木」や「遠藤」を接続する事で変更可能な非人称的な「何か」だ。「遠藤薫」は言わば「バカボンのパパ」や「バカボンのママ」に近い名前なのである――そして恐らく全ての名前はそうだ。斯くして「遠藤薫」は、「主体」を宿した同一性と見られ勝ちだった「高木薫」を解放し、且つ「遠藤薫」も同時に解放したのだ。

====

・最初の生き物は、どうやって生まれたの?

 

 鳥、魚、虫、人間……。この星には、今わかっているだけで約200万種類の生き物がくらしています。しかし、すがたもくらし方も全然ちがう、これらの生き物の祖先をたどっていくと、じつはたったひとつの生命体にたどり着くといいます。
 その「地球上で最初の生命体」が、どのようにして生まれたのかは、まだよくわかっていませんが「それは海の中で生まれた」と考える説があります。
 しかし、今はこれよりも真実に近いといわれる説があります。生命は地球上にあるものから生まれたのではなく、宇宙からやってきたという説です。
 宇宙から飛んできたいん石を調べてみると、生命のもとではないかといわれているものと、よくにた成分が、たくさんふくまれていることがわかったのです。
 前のページの説では、地球ができてから数億年のうちに、海の中でぐうぜん生命が生まれたとしていますが、それよりも宇宙から生命のもとがやってきて進化したと考えるほうが、より自然だというわけです。
 もしこれが本当だったら、わたしたちは宇宙からやってきた「宇宙人」ということになるのかもしれませんね。

 

この説は「パンスペルミア仮説」とよばれています。

 

・ロケットのはじまりは?

 

 今のロケットに通じるアイデアを考えたのは、ロシアのコンスタンチン・ツォルコフスキーという科学者です。かれは、子どものころに病気で耳がほとんど聞こえなくなり、大すきな読書にふける中で『月世界旅行』という本に出合い、宇宙に行くことをゆめ見るようになります。そして、液体の燃料を使うことや、使い終わった燃料タンクやエンジンを次々と切りはなしていく「多段式ロケット」などの理論を打ち立てたのです。

 

たのしい!科学のふしぎ なぜ?どうして?3年生高橋書店

「クロニクル、クロニクル!」のレビューの多くは、1階の「リュミエール兄弟」や「吉原治良」の「緞帳」の複製画から始まり、2階、3階に関する記述を経て4階に至るという時系列の形を取るだろう。しかしここでは、敢えて「その」時系列を無視して4階から書き始める事にする。しかしそれは時系列に極めて忠実に則っているものではあるのだ。即ちそれは4階を見た後から始まる時系列――クロニクル――なのである。4階を見るまでの1階から3階までの「作品」に対する印象は、自分の中では4階を見た事で全てリセットされた。

f:id:murrari:20170127154554j:plain

遠藤薫」という「人称」に――取り敢えず――紐付けられている行為者(注11)は、CCO クリエイティブセンター大阪の4階のフロアを変容させた。それは或る意味で「対象」的な〈奇跡〉に見えてしまうものでもあった。「会場マップ」の「作品」リストには「クロニクル、クロニクル!」展示の「外部」へと続く〈無題1(ドア)〉と〈無題2(ドア)〉しかリストアップされていない。CCO4階のフロアに残る「匿名」者達による造船図面の痕跡――それは「クロニクル、クロニクル!」の展示空間の空間的「内部」に存在する一方で、「クロニクル、クロニクル!」の「外部」である――の上に「インストール」されているものは、ここでは「作品」としてカウントされていない。つまり〈奇跡〉の様に見えるそれ自体は「作品」の様に見えて「作品」ではない。それもまた「クロニクル、クロニクル!」の「外部」に位置しているのだ。それを「作品」として見ようとしてしまう者を嘲笑うかの如く。

(注11)以下括弧で囲んだ作家の固有名詞は、「『◯◯』という「人称」に――取り敢えず――紐付けられている行為者」の略とする。それは「バカボンのパパ」が示唆する「メディア」としての「人称」である。

f:id:murrari:20170707125253j:plain

そしてフロアマップには「回遊」の動線が描かれ(注12)、その終端近くに「隕石」と描かれた場所には、果たしてマキタの「ロボットクリーナー」があった。

f:id:murrari:20170127154225j:plain

(注12)同様の「回遊」の動線が「会場マップ」に描かれたものに、2016年10月1日〜10月31日に開催されたの「はならぁと・こあ」(日本シリーズ第1戦:「遠藤水城」氏キュレーション)に於ける「雨宮庸介」氏の展示が上げられる。

フロアには大量の小麦粉による「人拓」が横臥/浮遊し、そこを「生命のもと」を運ぶ「隕石」によって、「人間」の与り知らない「法則」に基づいて駆け巡った航跡が、造船図面の線と呼応するかの様に記されている。

f:id:murrari:20170707125459p:plain

ここで4階の「フロア」に立った者は、「クロニクル、クロニクル!」の入口で渡されたコンスタンチン・ツォルコフスキー(Константин Эдуардович Циолковский:1857〜1935)(注13)が1933年に「著」した「宇宙旅行アルバム」(Альбом космических путешествий)中の「1ページ」、《打ち上げ後のロケット内の様子(無重力状態)》をA3サイズに引き伸ばしたカラーコピーに目を落とす事になる。

(注13)銀河系に定住する事によって、種としての人類が完成し、不死性を獲得すると信じていたツォルコフスキーの論文の多くは、1908年に洪水で失われている。それはジェーン台風に見舞われたこの「CCO」や「荻原一青」氏とも重なるところだ。

f:id:murrari:20170707130406j:plain

「人拓」で思い出されるのが「イブ・クライン」のそれだろう。

f:id:murrari:20170707130548j:plain

“People Begin to Fly”, Yves Klein.

しかし「遠藤薫」の「小麦粉」による「人拓」は、「イブ・クライン」のそれに比べても極めて「不穏」である。フロアに撒かれている「白い粉」が、例えば「石膏」や「石灰」や「炭酸カルシウム」等の様な、IKB同様の無機物であったとすれば、これ程には「不穏」な印象にはならなかっただろう。

f:id:murrari:20170210142627j:plain

「小麦粉」とは「小麦」の「粉」である。即ちそれは嘗て「生命」だったものの粉砕物――それが「人間」の「粉」なら「ソイレント・グリーン」という事にもなるのだろう――である。微粒子化した鉱物に、数限りない「生命」の「死骸」=嘗て「生命」を形作っていたものが混ざる事で形成されている「土」の「養分」――数多くの「死骸」が変成したもの――と、同じく「生命」が吐き出した二酸化炭素を取り入れる事でその「生命」を維持し、やがてその「次世代」を再生産するべく実らせた「種子」を、「人間」が己が「食物」とするべく収奪し粉砕したものがこの「白い粉」なのである。或る宗教観からすれば、そこに「無量大数」の「観音」が宿っているとされるかもしれないものだ。それ故にそれを「不穏」としなくて何としようか。

複数の「生命」が交錯しつつ並列する4階のフロア。その「壮大」極まりないその上を、「生命のもと」を触覚の様なブラシで履き溜めて運び続ける「隕石」がある。そして「見手」は元来た屋内階段、或いは〈無題2(ドア)〉を開け、外階段を通ってこのフロアを退出する。その靴の裏に「生命のもと」を付着させたまま。「見手」はその時から「隕石」になる。その靴の裏の「生命のもと」は、鉄骨階段や他のフロアの床面と擦れ合って零れ落ち、やがて風に舞って何処かへ飛んで行く。それは何かの体内に直接入ったり、土の上に着床したりして、やがて新たな「生命」に繋がって行く事になるのかもしれない。それは或る意味で「バタフライ効果」以上に無視し得る因果であるかもしれない。しかし我々自身をも含む「生命」が、極めて微小な「確率」によって生じた事を忘れてはならないだろう。

靴の裏の「生命のもと」を撒き散らしながら、外階段で3階に行く。

――――

f:id:murrari:20170707132918p:plain

外階段から3階フロアに入ると「絵画」の文字が重層的に書かれた黒板があった。「作品」タイトルも〈絵画的な風景2017――模倣(そして物語へ)。〉である。「絵画的」という言葉は、「絵の様な」とは異なる意味を持つのだろう。はてさて「絵画」が「絵画」という形で「問題」化したのは、数十万年の「人類史」に於いて何時頃からなのだろう。

恐らく本来的な「絵画」――或いは「彫刻」――は、小麦一粒の単位でこそ繰り返されて来たものだ。それは或る意味で他人――他の粒――に手渡せないものである。手渡せないからこそそれは常に繰り返される。「絵画」の「答え」の最終地点は正に「そこ」にある。本当にすぐ近くの「そこ」にある。そして「そこ」への距離は「ゼロ」である。「絵画」そのものへの近道は、何よりも一旦「筆を折る」事だ。「筆」という外在的テクノロジーへの精神的「従属」を、一旦とことんまで断ち切る事だ。

床に散乱した珪素や水銀に「生命のもと」が混ざる。

――――

1時間以上「田代睦三」によるものの脇に置かれた折り畳み椅子で粘っていたが、定時に鳴るというジョン・ウィリアム・フェントン作曲の「君が代」を聞く事は叶わなかった。それは、江戸時代には単なる座興の祝い唄であり、また「鈴木春信」の春画風流艶色真似ゑもん」にも見られる様にエロチックな内容の歌としても解釈されていた「君が代」の、日本が「西洋」化する為に急拵えで作らねばならなかった「国歌」(national=anthem)への「昇格」に失敗したものだ。言わばそれは「イザナギ」と「イザナミ」から弾かれた――即ち「アマテラス」の系統には無い――「ヒルコ」であり「アハシマ」である。「荒木悠」のフェントン版「君が代」はカントリー調であったらしい。誠に「目出た目出たの若松様」に相応しい座興の歌ではある。

f:id:murrari:20170127152100j:plain

数年間のオキュパイド・ジャパン。多くの日本人に「忘却」されてしまった時間。そのオキュパイド・ジャパン時代に作られた「さざれ石」の様な小さな陶器の野良犬。この「さざれ石」は声高な「歴史」=「巌」を形成する事は無い。仮に「さざれ石」が「巌」の様なものになったとしても、寧ろそれはイワシの群泳――「免疫」の良き模式である――の如きものなのである。

「さざれ石」は「さざれ石」のまま、即ち小麦の一粒は小麦の一粒のままで、イワシの一匹はイワシの一匹のままで、しかしそれは「皇紀」や「キリスト教暦」などと呼ばれるものよりも遥かに長大な時間系――少なくとも「4桁」は違うだろう――に極めて直接的に接続するのである。フォルムとしての「巌」――イワシの群泳の「外形」――をしか評価出来ない者は、一個の「さざれ石」や一匹の「イワシ」である時点で、既にその様な時間系の中に存在している事を見る事が出来ない。

靴の裏の「生命のもと」をここでもまた落とす。野良犬や段ボール箱に付着して、ここではない何処かへ運ばれて行く事を想像しつつ。

――――

遅い事で見えて来るものがある。例えば、画像伝送に於けるインターレース技術は、回線速度が遅い者程それを目撃する時間を多く得られる。インターレースの様々な「表現」は、「主役」の「画像」が出る前の「待ち時間」に、「客」に「期待」の「温度」の低下を生じさせない為の「前座」(オープニング・アクト)の「芸」である。2017年現在、Google 画像検索で、回線速度が遅い者程目撃出来るものが、その画像に於ける最も「支配」的な色を、単色のカラータイルとして表示する Google による「前座」の「芸」だ。

f:id:murrari:20170708041614p:plain「歯茎」のGoogle画像検索結果

「鈴木崇」は、その「遅れ」によって得られる「前座」のコンマ何秒を数十秒にまで引き伸ばして前面化し、字義通りの「ホワイト」な「キューブ」(注14)に「それ」を投影した。「主役」であるべき「鮮明」な「画像」は、ここでは何時まで経っても登場する事は無い。

f:id:murrari:20170127152046j:plain

(注14)自分がその日「クロニクル、クロニクル!」で15分程目撃した「鈴木崇」の「K.A.A.B.A」は、機材トラブルで「投影」されるべき画像が表示されず、その画像の「投影」を待つ「白い立方体」だけが見えていた。

――――

f:id:murrari:20170210142059j:plain

例えば森を散策するのに、昨日の散策と今日の散策が代わり映えする必要はあるだろうか。明日は今日よりもより「良い」散策を目指そうとするものだろうか。恐らく「持塚三樹」の絵画もまた散策的なものとしてあるのだろう。その散策に於ける「1年間」は、例えば「美術」の「歴史」や「市場」に於ける「言説」――「お喋り」――によって「消費」される様な「1年間」とは全く別のものだ。散策には「成長」も「展開」も必要無い。

――――

f:id:murrari:20170127153407j:plain

石というものは大抵は「無名」のものだ。しかし石は時に見立て等によって「特別」なものとして「有名」化したりもする(注16)。「伊東孝志」は凡そ「特別」にはなりそうもない「無名」の石を、或る意味で「特別」のものとした。石を「殺した」事を「見せる」事で。

(注16)一例としては、2016年8月8日の所謂「天皇陛下のお気持ち表明」ビデオメッセージの背景に映っていた「瀬田川の虎石」を上げる事が出来るだろう。

鯨魚取 海哉死為流 山哉死為流 死許曽 海者潮干而 山者枯為礼
鯨魚取り 海や死にする 山や死にする 死ぬれこそ 海は潮干て 山は枯れすれ

 

万葉集」第十六巻三八五二 詠み人知らず

石哉死為流。石や死にする。石は死にますか。

――――

f:id:murrari:20170708103910p:plain

「彫刻」という「問題」。

美大や芸大の彫刻系学科の工房周囲は、想像上のブロンズ化を前提として制作された石膏製の人体彫刻で溢れ返っている/放置されている。それらの「学校」では人体彫刻を制作する事がカリキュラムの中に「伝統」的に組み込まれている。美大や芸大の新入生は首の塑像、半身の塑像、全身の塑像というステップを踏んで、一角(ひとかど)の「人体彫刻」の方法論を身に付ける。

キュレーターは、「開催概要」の「谷中祐輔」の項に「極東の日本において、彫刻家はロダンを避けることができない。とりわけ、近代化の鬼子である人体彫刻は、その輸入と国産化の過程において、今もなおロダンという存在との距離から始めるほかない。(略)人体彫刻をいかにアップデートするべきかという問いは、ともすれば彫刻の更新であるはるか手前、すなわち『日本の人体彫刻』のアップデートにとどまってしまう。」と書いていた。

但し現実的には近代化以降の日本の「彫刻家」のほぼ全ては、美大や芸大の教育プログラムを経て来た者である(注17)。即ち「ロダン」といわれるものは、明治以降の日本の「学校」に於いてこそ「問題」とされて来たものだ。従ってそれは飽くまでも「学校」を舞台とした、世代を跨いでの「インプリント」の対象なのであり――「彫刻家」は「ロダン」を「親鳥」と思い込んでしまった「雛鳥」である――、また事実上「ロダン」という「問題」こそが、「学校」という近代化の装置を延命させても来た。或る意味で、殆どの彫刻家――画家も同じ――は永遠の「学校」/「学習」の内部にいるか、その延長線上に位置する事で、何よりも「学校」の教育プログラムを永続的なものとして錯覚させる事に半ば意識的な形で加担している。

(注17)美大や芸大を卒業して石材業や仏具業に職を求めるという例は珍しいものではない。但しその「就職」の際に真っ先に捨て去らねばならないのは、「ロダン」という近代日本の「学校」内で「問題」化されてきたものである――マネキン業も同じだ。「地蔵」や「観音」や「仁王」を制作するのに「ロダン」という「問題」は掠りもしない。但し「ロダン」という「問題」を捨て切れず、「ロダン」からのパースペクティブで作られた「地蔵」や「観音」や「仁王」――それは所謂「日本画」にも通じる――を見掛ける事もある。

「問題」としての「ロダン」を「学校」で刷り込まれ、その「問題」に対する自分なりの「回答」を「学校」の外部で「発表」したいという欲望を持つ「学校」出の「彫刻家」は、教育プログラムによって身に付け(させられ)た「人体彫刻」の「学習」の「成果」を、「学校」の対概念としての「社会」に散布する。嘗て「朝倉文夫」は、「野外彫刻」について「(彫塑を)人々の眼に触れる機会を多くつくることであり、やがて彫塑芸術が社会に理解される第一歩になるものである。」と20世紀の前半に語ったとされるが、21世紀の現在に至るも未だ、それは「彫刻家」の「存在」意義を示す願望の最大のものの一つであり続けている。

斯くして日本の駅前を初めとした「公共空間」には「学校」的な「価値観」に基づく「彫塑芸術」の「人体彫刻」が溢れ返る事になる。しかし現在、「彫刻」に限らず凡そ「美術」と呼ばれているもので、「学校」的な「美術」から完全に自由である/あろうとする様なものはどれ程に存在するものだろう。

1.「1947年に最初のマネキンを制作されたとお聞きしておりますが、その時の動機についてお聞かせ下さい。」

 

ダルナ:「当時、私は若く野心に溢れてもいたし、それに戦争が終わったということで、あらゆるものが、新しい方向に変わる時期でもありました。当然私も、そのダイナミックな芸術運動に加わりました。あらゆる分野(たとえば写真、モード、絵画、詩)が、沸き立つような激動の中にありました。私達が師と崇めていたのは、アヴェドン、ペン、ピカソディオール、カルチェ・ブレッソンコクトー、レジェ等です。(略)」

 

七彩マネキン物語「第5話...ダルナとの7問7答」
http://www.nanasai.co.jp/company/story/005.html

「シニカル」な「笑い」の芸風を持つ「谷中祐輔」の1フロア下にインストールされた「マネキン」の数々。その「原型師」の一人である「ジャン・ピェール・ダルナ」は、晩年七彩からの質問にこの様に答えている。その「ダルナ」の「師」に「ロダン」は上げられてはいない。しかしそれは、「白樺派」を経由した日本人「彫刻家」が邪推するかもしれない様に、意図的に隠されているとも思えない。寧ろ単純に「ロダン」を「先駆者」の位置に引き上げた上で「問題」とする様な構えをする必要性が無かったのだろう。それはダルナにとっては「親鳥」ではなかったのだ。

「マネキン」の「原型師」としてではなく「彫刻家」としての「大森達郎」の仕事――キュレーターが以前住んでいた金沢の香林坊アトリオ前にも設置されている――は Google 画像検索でも幾つかヒットした。それらは相対的に「マネキン」的ではない「ロダン」的「彫刻」の系譜にある粘土付けをされていて、「大森達郎」の中で「マネキン」と「彫刻」がそれぞれ独立した形で住み分けられていた事を示している。

寧ろ「ジャン・ピェール・ダルナ」や「大森達郎」が所属していた七彩工芸(現:株式会社七彩)の初代社長でもあった「向井良吉」の「彫刻」作品、例えば大阪市北区のホテルプラザ(→ IDC 大塚家具)の1階ロビー壁面にインストールされていたアルミ鋳造の「花と女性」(現:世田谷美術館蔵)は、或る意味で――原型段階では――「アッサンブラージュ」的な作品とも言えるだろうが、そこに花や建築物等に混ざってアッセンブルされている人体の断片は、明らかに「ロダン」的な「人体彫刻」ではなく「マネキン」のそれ――実際に「マネキン」の「再利用」なのかもしれない――だ。

「向井良吉」が「マネキン」制作の手解きを受けたのは、日本で最初の洋マネキンを制作した島津マネキン顧問であった「彫刻家」の「荻島安二」――「東洋のロダン」とも称されている「朝倉文夫」の「門下」――である。彼は「ロダン」という「問題」からの脱出を図った表現主義的な「彫刻」を得意としていた。即ち日本の「マネキン」は、その出発点に於いて反「ロダン」/脱「ロダン」/非「ロダン」/外「ロダン」/無「ロダン」のいずれか、または全てなのである。

f:id:murrari:20170127151308j:plain

「マネキン」が、日本語で「マネキン彫刻」とは決して呼ばれず「マネキン人形」と呼ばれるのは、それが「生き人形」の系譜にストレートに繋がっているからだろう。「人体彫刻」で常に「問題」として浮上する「着色」も、「人形」ならば何も「問題」にはならない。義眼を入れるのも、ヘアピースを付けるのも、時には「秘宝館」の様に「性具」とアッセンブルされるのも、全く「ノープロブレム」だ。それが「問題」とされるのは「人体彫刻」なる「学校」的な「問題」内に於いてのみなのである。

f:id:murrari:20170708095433j:plain

f:id:murrari:20170710124758p:plain

f:id:murrari:20170710205323j:plain

f:id:murrari:20170710125042j:plain

Johann Joachim Winckelmann “Geschichte der Kunst des Alterthums" 1764
ヨハン・ヨアヒム・ヴィンケルマン「古代美術史」1764年

「人体彫刻」なる「問題」は、或る意味で「誤読」からスタートしているところがある。現在の我々が「人体彫刻」の理念的な「淵源」とされる「ギリシャ彫刻」にイメージするもの――「流行り」のフレーズで言えば、“Learning from Athens" となるのだろうか――は、しかし永年の風化作用や「クリーニング」等の人為によって「着色」が失われた状態のものである(注18)。或る意味で「ギリシャ彫刻」は単純に「ギリシャ人形」的なものだった。それは極めて「マネキン」――立体絵画――等に近いものである一方で、我々の「人体彫刻」――「二次元」表現と「三次元」表現の理念的峻別から始まっている――からは遠いものだった。我々は「製品」になる前の「人形」――「二次元」表現と「三次元」表現の「統合」的形態――の「シュポール」を、「人体彫刻」として見ているのかもしれない。

(注18)「エルギン・マーブル」がその一例。そして「彫刻」の「伝統」は作られる。ナチス・ドイツの「芸術」は、その様にして仮構された「アテネ」を「範」とする。これらに「リアル」な「アテネ」としての「着色」を施してみたらどうなるだろう。

f:id:murrari:20170708095746j:plain

f:id:murrari:20170708095850j:plain

「マネキン」のフロア(2F)には他にも「彫刻」が数点ある。その幾つかが「清水九兵衞」である事を見るのは容易だろう。しかし「清水九兵衞」以外にもここには「彫刻」がある。その一つが「川村元紀」の「天秤」だ。

f:id:murrari:20170210141223j:plain

「川村元紀」の「天秤」は「彫刻」だった。それは「彫刻」と呼ばれる「手品」の語法を最大限に利用していた。「彫刻」という「手品」は、「閉鎖系」としての「もの」の中に「思考」的な「生態系」を作り上げる。「彫刻」はそれを見るものの目を、「もの」に対するものではなく、恰も「生物」――「生きているもの」――に対するものに変換する。従って「彫刻」の語法には「免疫」のシステムが存在する。しかし「思考」の「循環」系を「内部」に作り上げるというのは、「彫刻」に限らず広く「芸術」の「条件」である。

昨年の「クロニクル、クロニクル!」に於ける「川村元紀」は、「思考」の「生態系」ではなく「もの」の相互性としての「生態系」を見せるものであり、それ故に或る意味で「反/彫刻」――「反/強いもの」=「反/ファロス」としての「弱いもの」――だった。しかし「弱いもの」の連鎖であるかもしれない「もの」の「生態系」の「提示」もまた、それが「提示」であるが故に「デザイン」的な意志に基く「営為」である事を避けられない。「営為」であるものは、寧ろそれが「営為」である事を何処かで明らかにしなければならない。「環境の名に於いて」という身の置き方があり得るにしても、それは往々にしてそれが「営為」である事を覆い隠してしまう。「天秤」にはそれが「営為」である事の「覚悟」が存在していた。

「川村元紀」はこの1年の間に、嘗て「ヨーロッパ」内で「彫刻」の「先進国」ともされていた「イタリア」に数ヶ月滞在したという。その「イタリア」からすれば、「ロダン」の「フランス」も、「バリー・フラナガン」の「イギリス」も、嘗ては共に「彫刻」の「後進国」ではあった。勿論「日本」はそれらからも二周三周「遅れ」で「後進国」だ。

恰も「近代」以降の「彫刻」という「問題」は、「彫刻」の「後進国」に生を受けた「彫刻家」の「制作」の「意欲」をドライブするエネルギーの源であるかの様な印象すらある。しかしそれはやはり何処かで「怨念」の産物ではあるのだ。

「怨念」とは無縁の底抜けの「彫刻」、即ち屈託と他愛の無い「彫刻」は可能だろうか。勿論それは可能ではあるのだが、しかしそうした屈託と他愛の無さを一旦 “contemporary art" という「文脈」で行おうとすると、途端にギクシャクとしたものが「彫刻家」に襲って来たりもする。

「問題」としての「彫刻」という「怨念」の消えるところを「天秤」は垣間見せてくれたりもする。しかしそれ以上に屈託と他愛の無い「彫刻」そのものの「出現」の瞬間を見せてくれるのは、やはり「クロニクル、クロニクル!」の入口――導入部――にある「斎藤義重」だ。昨年の「パート1」で書いた文章を再掲載する。

====

f:id:murrari:20160312104518p:plain

 

Tout en introduisant l’enfant dans le monde de l’art, KAPLA stimule la créativité, les capacités de concentration, l’ingéniosité et les facultés d’adaptation que la vie exige de chacun. En construisant, on se construit soi-même.
Tom van der Bruggen – Inventor of KAPLA

 


カプラは芸術の世界に子供を導き入れ、誰もが人生にとって必要な創造力、集中力、独創力と適応力を刺激します。それ(カプラ)を構築する事は、あなた自身を構築する事なのです。(拙訳)

 


トム・ファン・デル・ブリューゲン - カプラ考案者
http://www.kapla.com/vitrine/jeu-kapla/kapla-histoire/

2009年4月8日〜5月16日まで、東京西新井の朋優学院 T&Sギャラリーで行われた「斎藤義重'09 複合体講義 創造と教育の交錯点 -中延学園・TSA・朋優学院-」展の朋優学園によるレポート「<展示風景>」には、飯塚八朗氏の以下の文章が「<講義1> 造形遊びの効用と教育」を説明するものとして上げられている。

“遊びの中の美術”ということに注目した授業の展開、それは造形遊びの楽しさを含んだものです。例えば迷路をつくる課題では、作品を友人たちと交換して迷路遊びをすることで、人と人を結ぶ働きを体験します。構成の課題では、積み木遊びを取り入れ、積み木をつくる、くみあわせるなど、この体験は数学や物理などの他教科と関連するものとなります。 −中略− 美術を知る、考える、自分発見の機会でもあります。身近な環境に美術を取り込む壁画の授業は、20年以上続けていますが、美術は広く生活や文化の中にあるものなのです。


 
斎藤義重'09 複合体講義 創造と教育の交錯点 -中延学園・TSA・朋優学院- <展示風景>
http://www.geocities.jp/hoyu_art/pages/rinen/gijyu09_2.html

加えてそのページの「<講義5> 開かれた教育環境」には同展「体験コーナー」のレポートとして「来場者や生徒が、斎藤義重の規格サイズのバルサを用いて、複合体マケット遊びを体験できる」とある。その画像中のバルサピースを見て、アッセンブル・トイ――「進行の状態がそのまま形態となる(斎藤義重)」トイ――のカプラを思い出した。

斎藤義重の規格サイズ」と言えば、「トム・ファン・デル・ブリューゲンの規格サイズ」(1:3:15 = 8 x 24 x 120mm の1サイズ)であるカプラも同じであり、またそれも「創造と教育の交錯点」にあるものである。「フランス文部科学省推薦教材としてフランスで国の教育システムで使われているペタゴジックトイ」であるカプラが教育に於いて目指すものは、斎藤義重氏が教育に於いて目指していたものと重なるところが多い。

フランスの “planchette magique" (魔法の板)で「斎藤義重」を作ってみた。

f:id:murrari:20160312104735j:plain

これは現前(représentation)的な再現ではなく、反復(répétition)的な再現としての「斎藤義重」である。「クロニクル、クロニクル!」に言うところの「繰りかえし」は、「反復」としてのそれだろう。そして教育もまた、人類史的な発生や発達の「反復=手渡し」の中にある。

====

「積み木」は「彫刻」を「する」事の「発生」的な「原点」の一つになる。であればこそ「積み木」は「享受」するものとしての「彫刻」というレベルからの脱出線になり得る。当然の事ながら「積み木」という「遊具」と、「滑り台」(例:イサム・ノグチの様な「彫刻家」の手になるそれ)という「遊具」は、「彫刻」の「発生」の次元に於いては「峻別」されなければならない。即ち「遊具」という共通点でのみ、それを一緒くたにするべきではない。

「彫刻家」による「滑り台」という「成果物」とは異なり、「積み木」は誰しもを「彫刻家」にする/していた。それは「彫刻」を「する」事に於ける「発生」段階に常に「立ち戻らせ」てくれる。少なくとも19世紀以降の発明物である「幼稚園」等の、「人は誰でも創作の主体としての可能性を有する」という、「人間」の「する」そのものの「掘り起こし」の「現場」に於いては、それがその「プログラム」そのものの根幹を形成している。

いずれにしても「クロニクル、クロニクル!」の導入部に於ける「斎藤義重」こそ、“contemporary art" としての「彫刻」の認識論的反転の装置だった。そして且つ「彫刻」の「共通祖先」の一つの提示だったのである。

f:id:murrari:20170708101156p:plain

「彫刻」の「系統樹」の何処に住まっているのか。それが「彫刻家」――「遊具」で遊ぶ「幼児」含む――の「資質」を決定する。ならばこそ「彫刻家」は「幼児」よりも「枝葉末節」の「レベル」に留まってしまう――それを「専門」性とも呼んだりはする――事もあるだろう。

====

「笹岡敬」。

f:id:murrari:20170710113732p:plain

そして何にも増して、我々が「現実」の「虫」と共生/共存し、それらに「生かされている」事にこそ思いを致そう。「虫」がいなければ、実らない実がある。「虫」がいなければ生産性を維持出来ない土がある。

====

九相図

 

九相図(九想図、くそうず)とは、屋外にうち捨てられた死体が朽ちていく経過を九段階にわけて描いた仏教絵画である。
名前の通り、死体の変遷を九の場面にわけて描くもので、死後まもないものに始まり、次第に腐っていき血や肉と化し、獣や鳥に食い荒らされ、九つ目にはばらばらの白骨ないし埋葬された様子が描かれる。九つの死体図の前に、生前の姿を加えて十の場面を描くものもある。

 

Wikipedia九相図

「牧田愛」。「完成後まもないもの」――それは「死後まもないもの」なのかもしれない――の昨年の展示と、その「風化」が進んだ今年の展示。取り敢えずそれは「二相図」というべきものであろうか。九相図が9チャンネルのステレオグラムであるとして、9色の眼鏡を掛けて観想する事でそこに浮かび上がる「立体像」は、或いは「無常」などという事にもなるのであろうか。

f:id:murrari:20170708104327p:plain2016年(左)/2017年(右)

「作品」として認識される事の無い CCO 4階のこれもまた、この1年間で「非情」なる「無常」を感じさせるものになっていた。

f:id:murrari:20170708104358p:plain
2016年(左)/2017年(右)

「牧田愛」の「Form」という「ステレオグラム」の「新作」は、受付で印刷された紙(例:紙幣)と交換する事で入手出来るものだった。「20エレの亜麻布」(20 Ellen Leinwand)ではその交換条件を満たしていないかもしれない。

「左右の眼」という複数チャンネルがあればこその「立体視」。それは「左右の眼」を有しなければならないという点で「権利」的なものでもある。油断をしていると今すぐにでも消滅しそうな幽き「立体」。「立体」とは「幻視」的に――且つ「権利」的に――「生じる」ものなのかもしれない。「彫刻」はどうだろう。

====

首都圏で隔年開催される「引込線」。その最寄駅は西武鉄道新宿線航空公園駅だ。その駅前広場には所謂「モニュメント彫刻」ではなく、それまで軍用機の設計では世界トップクラスにあった日本が、第二次世界大戦後に初めて開発した旅客(輸送)機 YS-11の静態保存機(エアーニッポン・ペイント)が設置されている。

f:id:murrari:20061001063011j:plain

軽金属製の「清水九兵衞」モニュメントを見る度に思い出すのは、この YS-11 を始めとする軽金属製航空機の造形だ。YS-11ロールス・ロイスターボプロップエンジンを覆うカウルや、ダウティ・ロートル製のプロペラの一部が、その「機能」との連関性を消去されて公共空間に展示された瞬間、それは造形上の「抽象」性を獲得して「清水九兵衞」に「近い」ものにもなるだろう。或いは「清水九兵衞」は、そうしたエンジン・カウルやプロペラに「近い」ものでもあるだろう。

f:id:murrari:20170708105205j:plain

f:id:murrari:20170708105848p:plain相対的に航空機よりもはるかに低速に移動する自動車のボディ・デザインが、狭義の「抽象彫刻」と同じ様な「表現」的な造形を「許されている」のとは全く異なり、航空機の造形は徹頭徹尾「数理」的なものから導き出されている。

f:id:murrari:20160204143428j:plain

CCO 2階の「清水九兵衞」は、ジェット機エア・インテークや内燃エンジンのマニホールドを思い出させもする。

f:id:murrari:20070902125244j:plain

f:id:murrari:20170711075838j:plain

ここに実際のエア・インテークやマニホールド――それは名村造船所で日々製造されていたものと「同じ」ものだ――が、「道具」としての「全体」系から切り離された形で、即ち「機能」を「忘れる」形で「展示」されていたら果たしてどの様に見えるものだろうか。

f:id:murrari:20160204144758j:plain

f:id:murrari:20160204144629j:plain

「配布テキスト」の「清水久兵衛」の直後に引かれていた引用文を再引用する。

「ひょっとしたら、誰かがイメージを発見したあとも、人類はそれを「継承」することなく、イメージの概念が人類から喪失してしまったかもしれない。だが、それでも、同じような「発見」の出来事は、何度でも反復されうる、すなわち、本来唯一無二であるはずのオリジナルの起源が、起源であるにもかかわらず、理論上、無限に反復、複製されうるのである。」

 

――佐藤啓介「オリジナルな起源 W・デーヴィスの「イメージ・メーキングの起源」論が問いかけるもの」
現代思想 特集 人類の起源と進化―プレ・ヒューマンへの想像力』2016所収

====

f:id:murrari:20170708110506p:plain

「三島喜美代」。「これ」をどう「見る」べきか。所謂「絵画」の様に〈見る〉べきなのだろうか。それとも他の何か――例えば大量の背表紙がこちらに向けられた図書館の書架を「見る」様な――なのだろうか。

f:id:murrari:20170710114338p:plain

とは言うものの図書館の書架に収められたものは、多かれ少なかれ「読み」の「反復」に耐え得るものではある。一方新聞記事生産者(及び雑誌記事生産者)は、〈忘れる〉べき「消費」のテクストを印刷技術に任せて日々大量に製造する。新聞販売店は御丁寧にも新聞購買者に紙袋やビニール袋を渡し、印刷されたテクストを「消費」した瞬間に、「新聞」が「新聞紙」という「ブツ」に変化すると読者に認識させ、それを「リサイクル」に回す事を即す事で、「新聞」のテクストを〈忘れる〉様に即す。そのテクストを介して一喜一憂し、それを読む事で自らの「ポジション」を作っていった事をも含め。

f:id:murrari:20170708110747j:plain

「三島喜美代」は、〈忘れる〉様に最適化されている、情報企業によって製造されたテクスト商品を、キャンバス上に糊付けて「収納」してしまう。一旦「消費」してしまえば誰も顧みる事をしないテクスト――「リサイクル」すらされない――を。

「情報の洪水」と言われる様な事態が仮に存在するとして、しかしその「洪水」には恐らく「正体」がある。「三島喜美代」のキャンバスの上に貼られた僅かばかりのテクストの物理的断片。それこそが「情報の洪水」の本当の「正体」なのかもしれない。そしてそれもまた、「手品」の手法によって、そのテクストが「新商品」として「輝いて」いた頃は、極めて「重要」なものとして見せられた――近代政治はこの「手品」こそを最大限に利用して「世論」を「喚起」する――ものなのである。

果たして「第57回ヴェネチア・ビエンナーレ」や「ドクメンタ14」や「ミュンスター彫刻プロジェクト 2017」を記述した「重要」なテクストが「三島喜美代」のキャンバスに貼られていたとしたら、それらの「ブツ」はどう見えるものだろうか。

====

f:id:murrari:20170708113435p:plain

「荻原一青」の「背表紙」が並ぶ。しかしインデックスに気を取られてはならない。「荻原一青」の筆の穂先にこそ彼の「奇跡」の時間はある。ここにあるのはその積み重なりだ。

====

いよいよ帰ろう。ここに居続ける事は出来ないし、既に「会場」を〈出て〉から「4ヶ月半」も経っている。

吉原治良」の緞帳の「舞台」側――即ち「紙」の「裏」側――は無地の世界だ。「吉原治良」の緞帳の「リュミエール」は客席側に当たっている。

====

リュミエール兄弟」の「工場の出口」は、リヨンにある彼等の父親の写真乾板工場の外から撮られている。映像中の彼等は賃労働の時間から彼等のそれぞれの時間に帰って行く。

f:id:murrari:20170712101610j:plainリュミエールの工場内部

f:id:murrari:20170710120159j:plainリュミエールの工場内部

f:id:murrari:20170708111120j:plainリュミエールの工場空撮

====

f:id:murrari:20170708114416p:plain

クリエイティブ・センター大阪「空撮」

f:id:murrari:20170708115638j:plainクリエイティブ・センター大阪「空撮」

f:id:murrari:20170710115456j:plainクリエイティブ・センター大阪「空撮」

====

「奇跡」は近くにある。「奇跡」は距離「ゼロ」のところにある。