「美術評論家」建畠晢氏の回顧譚でしばしば氏の口から語られている話がある。「父親」である「彫刻家」建畠覚造氏に関するものだ。
（略）抽象彫刻は売れないのね。で、展覧会に出した作品が帰って来ると、置く場所がなくなってくるわけよ。大きな作品なんかは特に。だから、兄と一緒に父を手伝って、帰って来た作品をハンマーで壊して、粉々にして庭に穴を掘って埋めた。子供にとっては面白いわけだよ、そういうのは。きゃっきゃしながらやったわけだけど、父はずいぶん悲しがっていたんだろうなと、今にして思えば思います。
建畠晢 オーラル・ヒストリー 第1回：インタヴュアー：加治屋健司、池上裕子：2008年3月25日
https://oralarthistory.org/archives/interviews/tatehata_akira_01/
「美術」に於ける様々な「問題」が「露頭」（地質学用語："outcrop"）しているインタヴューと言える。この「オーラル・ヒストリー」で最も注目すべき「美術」の「問題」の一つは、「抽象彫刻は売れない」という「美術評論家」による「確言」──「確言」する事そのものにも「問題」は大いに存在する──にある。
「旺盛な制作意欲」による「供給過剰」と、それに全く見合わない「美術」の「市場規模」という、「需給」関係の圧倒的な差によって生じたのは、身も蓋もなく言えば「不良在庫」であり、その結果としての「置く場所」（「ストレージ」）の残り容量の逼迫──「置く場所がなくなってくる」（建畠晢氏）──である。但しこの建畠覚造氏のケースは決してレアなものではなく、少なくともオブジェクティヴな「作品」制作をメインにする「アーティスト」ならば、且つ「ストレージをアップグレード」する事が──主に経済的な理由で──困難な「アーティスト」ならば、保管／保存するに「値しない」と判断した自作を自らの手で「破壊」／「廃棄」、乃至は「放棄」／「投棄」した経験が無いという事はまず無い。即ち建畠覚造氏のそれは、極めて一般的な「アーティストあるある」と言える。
例えば先般のブログに登場したアルベルト・ジャコメッティが、終生制作拠点としたパリ14区のイッポリト・メンドロン通り46番地の半地下のアトリエは、その広さが僅かに24平米（≒7坪／≒13畳：その内2畳程が「ベッド」に充てられる）であり、その結果「新しい作品を作る為に、古い作品を移動させたり、捨てたり、壊したりすることがあった」（注1）という。ジャコメッティの制作ノートには、"Distrutto"（「破壊した」） や "perduto"（「捨てた」）の語が、頻繁に現れている。
（注1）”déplace, jette ou détruit parfois les œuvres anciennes pour faire de la place afin d’en produire de nouvelles”：Christian Alandete, directeur artistique de l’Institut Giacometti
参考： https://www.swissinfo.ch/fre/culture/sculpture_a-paris-l-institut-giacometti-ressuscite-les-%c5%93uvres-disparues-de-l-artiste-suisse/45600302
近代以降の「アーティスト」が、自らの存在意義／アイデンティティとする「旺盛な制作意欲」は、「自発的」なものであるというよりは、「市場」側からの「要請」──「ビギナーズ・ラック」（若い時の成功体験）を餌にした「搾取」込み──でしかないものを内面化してしまっているものだ。「旺盛な制作意欲」によって、存命中に「作品」を「作り続ける」（注2）事は、特にセカンダリ入りを果たした「アーティスト」（注3）の「ブランド」維持に直結する。「市場」としては、存命中に「辞め」られては「困る」のだ。その「死」によるもの以外の如何なるキャリアの「中断」も「市場」は認めない。
（注2）「市場」的には、キャリア初期の「傑作」を遥かに凌駕する様な中高年期の「傑作」が出なくても良いし、出る筈も無いとすら思われていて、また仮にそうしたものが出たとしても「市場」的な高評価はしない（高質量の平米・立米を持つ「大作」は別基準での「評価」）。寧ろキャリア初期に最大の価値基盤を置くセカンダリの評価フォーマットを混乱させる様なそうした「傑作」を出されてもまた「困る」のである。
（注3）それは「消費対象」としての「アーティスト」であり、単純に「作る人」である事から「キャラクター」（＝「象徴交換」：ジャン・ボードリヤール）という「消費対象」としてのステージに立った、「ミッキーマウス（例）」と寸分違わないという意味での「アーティスト」である。そして「アーティスト」は「キャラクター」たらんと日夜「キャラ立ち」「キャラ設定」の戦略的構築に余念が無い。
要は「大作至上主義」（注4）を含めた「市場」の内面化が、「アーティスト」の「倫理」とされているものなのである。「アーティスト」が「アーティスト」として存続・維持する為に、「自己福祉」としての側面も強くある「美術」に於いては価値の等価な交換というものは視界の外にある。「旺盛な制作意欲」は、常に「アーティスト」の「欲望」として「需要」側から求められる。そしてそこでは、その「欲望」とされる「要請」は、常に「理性」を上回されられるのだ。だからこそ「アート作品」は常に「作り過ぎ」の状態にある。
（注4）制作に於ける諸経費が相対的に膨大なものになる「大作」もまた、「作るもの」ではなく、常に外的要因（内面化されたものも含む）によって「作らされるもの」である。「大きい作品を見せたい」という「欲望」は、外部からの「圧力」による「褶曲」（地質学用語："fold"）や「変成」（地質学用語："metamorphism"）によって「捻じ曲げ」られて形成される。この世に生を受けた瞬間に、「大きい作品を見せたい」という「欲望」が新生児に「自発的」に生じる筈もなく、それは一にも二にも物心付くまでに受けて来た「教育」の賜物でしかないものだ。紙やキャンバス等を継ぎ接ぎしてまでも、「大作」は作られらければならない「要請」なのであり、何かを「捻じ曲げ」る事で制作されるしかない自目的化した「大作」は、それ自体が一つの「地質学」的トピックなのである。
「需給」のバランスが著しく崩れている「ビジネスモデル」というのは、恵方巻きやクリスマスケーキといった「季節商品」（注5）にも見られるところである。恵方巻きやクリスマスケーキの「生産過剰／食品廃棄物（Food waste）化」（「旺盛な『生産』意欲」という「『生産』の呪縛」）が一も二もなく批判の対象になる昨今だが、一方で美術作品の「生産過剰／美術廃棄物（Art waste）化」（「旺盛な『制作』意欲」という「『制作』の呪縛」）は、寧ろ「アーティスト」の「倫理」の「証」ですらあるとされる。食べられる事無く廃棄される食品をして「食品ロス」と言うならば、「帰って来た作品をハンマーで壊して、粉々にして庭に穴を掘って埋め」るというのは「作品ロス」という事になるのだろうか。
（注5）「美術作品」もまた、時々の短いインターバルの「言説」に全面的に依存し、結託し、それとの関係性と共に「消費」され、やがて「忘却」される「季節商品」の一つである。そして「季節」の「変転」の演出によって、「消費」の窮乏は構造的に再生産（例：リバイバル・ブーム）される。
いずれにしても「帰って来た作品をハンマーで壊して、粉々にして庭に穴を掘って埋め」た結果、その瞬間に「失われた『作品』」が生まれ、建畠覚造氏にとってその作品との「今生の別れ」が出来したのである。果たしてその「今生の別れ」の際に、「ずいぶん悲しがっていた」（建畠晢氏）という「エモ」が彫刻家の胸に去来していたかどうかは、建畠覚造氏本人で無い者としては判らない。それは父子の関係にあってすらも全く同断だろう。
そもそも「アーティストの死」に際しては、不可避的に「アーティスト」と「作品」との「今生の別れ」が発生する。棺や墓の中に「作品」を入れても、それは「誤魔化し」でしかない。「残された」作品は「他人」のものでしかない。その「他人」が何をどうしようと「アーティスト」の関知の完全な外部にあるのだ。
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「失われた『作品』」問題というのは、「現代美術」という名の思想体系の根幹に関わるものの一つでもある。「現代美術」に於いて現在最も有名な「失われた『作品』」の一つは、紛れもなく──何重もの括弧付き（注6）で──「マルセル・デュシャン」の「泉」という事になるだろう。横倒しされ、属人的なものに帰する事を意味する「作家サイン」（"R.Mutt"：でっち上げ）を入れられたエルジャー社の「最高級二焼成ヴィトラスチャイナ、モデルナンバー700」の男性用小便器スタンダード・モデルは、アルフレッド・スティーグリッツの「ギャラリー」での「展示」を経て、ニューヨーク・ダダの同人誌「ザ・ブラインドマン」（"The Blind Man"）第2号で完成を見る「炎上」を達成した「後」に意図的に「破棄」され、その結果この地上に1917年の「オリジナル」は存在しない事になった。
（注6）現在では、エルザ・フォン・フライターク＝ローリングホーフェン（Elsa von Freytag-Loringhoven）が「泉」の「真の作者」であるとするものが半ば定説化している。
「泉」の「破棄」の「犯人」が、仮に例えばアルフレッド・スティーグリッツだったとして、その「破棄」行為に対して、マルセル・デュシャンその人がスティーグリッツの胸ぐらを掴んで号泣、非難、難詰したとしたら、それはそれで随分と「格好悪い」どころか、「マルセル・デュシャン」という「キャラクター」の「設定」的に「台無し」な話ではある。
彼の墓碑に書かれたセンテンスを捩って言えば、「されど作品を制作するのはいつも他人ばかり」（"D’ailleurs, c’est toujours les autres qui le font."）こそが、「マルセル・デュシャン」という「キャラクター」の最大の意味であり、且つ20世紀の美術が到達した「認識論的断絶」（「心象」→「構造」）の前にあっては、多かれ少なかれ「現代美術」の「アーティスト」にとって「作品を制作するのはいつも他人ばかり」が己が存在の「条件」なのだ。その結果として「喪失」に対する「悲嘆」の属人的「所有」性に与しない事が、デュシャン、及び彼に「続く」者にとっては最低限の「倫理」として共有されなくてはならない。
「自分にしか作れないもの」を作るのではなく、「自分」と「他者」の「共有」空間にこそ己の「制作」の軸足を置く事が「現代美術」の「アーティスト」に求められるのであれば、「作品」の「喪失」に対しては、常に「所有」概念に陥る事無く「構造」としての「共有」的立場を崩さないというのが「現代美術」の「職業」上の「要請」なのである。
最終的に「自分にしか作れないもの」ではない「作品」──そこに記された「サイン」は、常に「アーティスト」とその「外部」の関係に於ける中間領域に存在している事を意味している──との「今生の別れ」に際して何処までも「シレッ」とする事。これが20世紀以降の「アーティスト」という「キャラクター」に求められるものだ。そこでは「ずいぶん悲しがっていた」という「属人」的「エモ」属性は、仮にそれが「あった」としても「出して」はならないのである。
「現代美術」という思想体系に、曲がりなりにも己を位置させようとする「アーティスト」ならば、自作との「今生の別れ」──それは自作の自らの手による破壊を含む──に対し、「喜怒哀楽」などというものを極力遠ざけなければならない。「喜怒哀楽」こそが「アート」の基底にある──「怒」は時に例外──という「通俗」的了解に、徹頭徹尾「抗って」きたからこその「アーティスト」の現在ではないのか。そもそも「アーティスト」になった時点で、そうした「心理」や「通俗」の牢獄から抜けよう、「アーティスト」なるものは単に社会的変数に於ける一つの「ノード」でしかないと思ったからこそ、そこに「アーティスト」という「ノード名」で居続けているのではないか。
「通俗」というのは何処から何処までもが「人間」的属性である。その「通俗」から逃れられる方法の一つは、やはり「猫になる」事しか無いのかもしれない。何故ならば猫は、凡そ「通俗」というものを全く理解しない、「通俗」の全き外部にあるものだからだ。
