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2026年8月29日
地下階にある京都・祇園のギャラリーで展示を見て地上に出ると外は大雨だった。一昔前までは「夕立」という優雅な歳時記（注1）的呼称で呼ばれていた夏のこの時間帯の激しい降雨も、今では「局地的大雨」や「ゲリラ豪雨」という乾いた名前で呼ばれたりもする。家を出る時にも、このギャラリーを訪れた際にも雨の気配は微塵も感じられなかった為に傘は持参していなかった。とは言え、仮に折り畳み傘を携帯していたとしても、広げた時に直径60センチ程度のそれが、傘の機能として有名無実化する程の土砂降りである。
（注1）歳時記は、この惑星の「温帯」的な気候的条件によって形成されている。
この夏に各地で頻発した豪雨が頭に過ぎる。ここは京都盆地東側の斜面に当たるから、降った雨は鴨川方面へと流れて行き、一つ所に溜まっていくという事は無い──その代わりに道は「急流」になる──ものの、これが「線状降水帯」のもたらすものだったら厄介だ。そうなると数時間はこの状態が続く。
近畿圏もまた気候の亜熱帯化が進み、ナガサキアゲハやキマダラカメムシ、或いはセアカゴケグモといった、それまでに「北限」とされていた「ゲート」を易々と越え、越冬すらするまでになった「南」の虫を見掛ける様になった。数百年後には京都の寺社の植生もすっかり変化していたりするのかもしれない。アンコールワットやボロブドゥールの様な「ジャングル」の中の京都の寺社という風景が脳内に投影される。以前、鎌倉大仏の前に南国風の蘇鉄が植えられていたり、「ジャングル」の中の大仏といった明治期の古写真を見た記憶も蘇る。
1873年の鎌倉大仏
2023年の鎌倉大仏とそのロケーション
京都といえば二条城や桂離宮、南禅寺や御香宮神社等の蘇鉄も有名であり、時々の権力や富を持つ者は、南国の植物を冬の厳しいこの地に植えさせる事の出来る力を見せ付けてきた。
それにしたところで、最終目的地のギャラリーが閉まってしまうのはあと50分だ。何時になったらこの豪雨は止むものか。iPhone を取り出して「Yahoo! 天気」アプリを起動し「雨雲レーダー」を見てみると、ここを中心とした周辺の雨雲は、ピンポイント的に黄色と赤で表示されている。一方で「あと5分でやみます」とも表示がされている。その「5分」を信じる事にしてその場で避難行動──歳時記的には「雨宿り」──する事にした。
しかしその5分後になっても画面は再び「あと5分」に更新され、その更新が何度も続いた挙句に15分が経過する。ジリジリしていたその時、雨はようやく小止み状態へと移行し、「雨雲レーダー」的にも「青」の区域へと入る。そこで意を決して残り時間35分でその場を立ち去る判断を下す。「青」色の雨に濡れる事は厭わない事にした。
それでも目的地に到着するまでに身体を濡らす「水」の総量を幾分かでも減らす為、歩き出して数分のセブン‐イレブン京都東山安井店に立ち寄り「７PL 風に強いバイオマスビニール傘」（税込737円：2026年8月現在）を買う。今年何本目のビニール傘購入だろう。随分と高い商品になったものだと感じる。ハンディスキャナを手にしたレジ対応の人は「外国」（「南」）の人だった。
流れる水で滑らない様にと下り坂を慎重に歩く。やがてこの日の目的地である京都東山区「川端五条」の半兵衛麩五条ビルに到着する。その日は同所で行われている「KYOTO INTERCHANGE 曽根裕」展（2026年8月27日〜10月25日）の3日目に当たる。
半兵衛麩本店の建物に入り、入口にあるビニールの傘袋に濡れ傘を入れる。「ホールKeiryu」のある2階へ続く螺旋階段を上がろうとすると「カフェに行かれるんですか？」と聞かれる。「Cafe ふふふあん」（3階）を目的にしていない事を告げ、そのまま右車線の階段を上がる。空調も相まって、濡れた身体から気化熱で体表の温度がみるみる下がっていく事を実感する。いずれにしても残された時間は極めて短い。何時にも増して「駆け足」で見る展覧会になる。
階段を上がると正面に見えて来たのは可動壁だ。「曽根裕 YUTAKA SONE」、会期、「KYOTO INTERCHANGE」の表記があり、そこに一枚のスクエアフォーマットの「白黒写真」（デジタルCプリント）がピンで止められている。作家名、会期、作品、主催組織。それらを一枚の正面へまとめたこの壁は、ギャラリーというよりミュージアムの企画展にある「タイトルウォール」に近い。観客はここで、かなり強く制度化された「展覧会」の入口を通過するという気分を味わう。
そのスクエアな「白黒写真」の下には、誰の手になるものか──それが作家によるものかどうかも「一介の観客」にとっては定かではない──壁に直書きの手書きで「Jungle Canunchen 4つの蛇の巣」と書かれている。それが打ち出された文字によるものではなく手書きというところで、その「白黒写真」が「バナー」的なものではなく、「一回性」的な「作品」である事を朧気ながら印象付けられる。
この可動壁は空間的な動線をも決定付ける。観客はこの壁から左へと移動しなければ展示空間には行けず、また階段を上がった時点では展示の全体像を見通せない「遮蔽物」の役割もこのパーテーションにはある。その「遮蔽物」から左へ身体をずらすと展覧会のほぼ全景が現れる。
正面奥の壁に4枚の「白黒写真」。さらに左の最奥部にもう1枚。床には座卓と青い座布団が置かれ、その机上には水粘土のブロック、キヤノンのフルHDデジタルカメラ「iVIS HF S11」（注2）、砂利と砂による「砂絵」がある。左の窓際には鉢植えの観葉植物が集まっている。
（注2）同機取扱説明書（PDF）
https://canon.jp/-/media/Project/Canon/CanonJP/Website/support/manual/dvcamera/old/hfs11-nim3-ja.pdf
8月29日
果たして座卓上に置かれている水粘土はこのブロック状態で見るべきものなのか、ごろりと置かれたビデオカメラは「オブジェ」として見るべきものなのか、それともビデオ操作の裁量を観客に委ねているものなのか、「砂絵」をどう解すれば良いのか。
先程の「タイトルウォール」の裏側を見ると、そこにこの「曽根裕」展のキュレーターによる日本語／英語のキャプションがある。
曽根裕は1965年静岡生まれ、現代美術作家である。彼の経歴を日本期・アメリカ期・メキシコ期と分けてみる。それぞれ曽根が東京、ロサンゼルス、メリダに拠点をもったのを根拠とするが、むしろ作家像、作品形式、美術制度が絡み合いながら変容した過程を、便宜的に三分割しようという提案である。（おそらく、日本期とアメリカ期の間には、グローバルアートの勃興があり、アメリカ期とメキシコ期のあいだにはグローバルアートの変質・退潮がある。）本展を通して、曽根の現在＝メキシコ期について考えたい。この時期は、難民・移民問題の深刻化、トランプ政権の誕生、パンデミック、AIの台頭、イデオロギーと陰謀論の拡散、ウクライナ戦争、パレスチナでの虐殺など、世界が分断と混乱と暴力を深めていく時代と重なる。つまり、すっかり酷い状況の「現代」のことだ。この現代だからこそ可能な美術を考えたい。本展は、完全新作となる白黒写真シリーズで構成される。それらはメキシコ市の密林を撮影したものであり、先行するジャングル絵画群（曽根のメキシコ期を代表する仕事だ）とほぼ同じ画角を共有している。曽根によれば絵画群は実はドローイングだったのであり、この写真たちこそ、絵画＝ドローイングを経て到達した作品本体である。曽根はここでメキシコ特性を混ぜ返し、作品/作品未満の線引きを事後的に、自らの判断で更新している。本展「曽根裕」は壁面のみで成立している。床にある机たちは、本展と同時開催されている「エルモメントペルフェクト」へと開放されている。いささか散漫に見えるかもしれない。しかしその散漫は、更新可能性のフォーションであり、それが「現代」の「美術」の「必然」だと考えたい。（本展キュレーター：遠藤水城）KYOTO INTERCHANGEYutaka Sone was born in Shizuoka in 1965 and is a contemporary artist.
For the purposes of this exhibition, his career can be considered in three broad phases: the Japanese, American, and Mexican periods. These correspond, roughly, to the three cities that have served as his bases—Tokyo, Los Angeles, and Mérida. More than a geographical division, however, this is a provisional way of tracing changes in Sone's position as an artist, in his ways of making work, and in the conditions surrounding art, as they have continually intersected and transformed one another.
The rise of global contemporary art might be situated between the Japanese and American periods, and its transformation and retreat between the American and Mexican periods.
The exhibition focuses on Sone's present—the Mexican period. This period has coincided with a world marked by deepening division, confusion, and violence: the intensification of refugee and migration crises, the rise of the Trump administration, the pandemic, the emergence of AI, the proliferation of ideologies and conspiracy theories, the war in Ukraine, and the genocide in Gaza. It is a difficult present.
The exhibition consists entirely of a new series of black-and-white photographs taken in the Mexican jungle. They share almost the same framing as Sone's earlier jungle paintings, one of the defining bodies of work from his Mexican period. Yet Sone now describes those paintings as drawings. The photographs can thus be seen as works arrived at through, and after, the paintings-as-drawings.
Here, the distinction between a work and what precedes it is retrospectively redrawn. This is Sone's decision, but perhaps not his alone. It may also be shaped by changing conditions of art, as well as by the wider social and political circumstances in which art is made and understood.
The exhibition Yutaka Sone exists entirely on the walls. The tables on the floor belong to El Momento Perfecto, an exhibition taking place concurrently in the same space. The resulting installation may seem somewhat dispersed. That dispersal, too, may be understood as part of the same shifting set of relations among artist, work, exhibition, viewer, and circumstance.
What happens when these positions begin to shift?
— Mizuki Endo, Curator
KYOTO INTERCHANGE
双方の「最終」パラグラフにはこうある（注3）。
本展「曽根裕」は壁面のみで成立している。床にある机たちは、本展と同時開催されている「エルモメントペルフェクト」へと開放されている。いささか散漫に見えるかもしれない。しかしその散漫は、更新可能性のフォーメーションであり、それが「現代」の「美術」の「必然」だと考えたい。
'The exhibition Yutaka Sone exists entirely on the walls. The tables on the floor belong to El Momento Perfecto, an exhibition taking place concurrently in the same space. The resulting installation may seem somewhat dispersed. That dispersal, too, may be understood as part of the same shifting set of relations among artist, work, exhibition, viewer, and circumstance.'
What happens when these positions begin to shift?
（注3）「エルモメントペルフェクト」に関しては、ネット上にも同様の文章（日本語）が公開されている。
https://www.kyotointerchange.com/post/yutaka-sone
会場の空間的分割として、「壁」の「曽根裕」／「床にある机たち」の「エルモメントペルフェクト」という説明がここではされている。であったとしても、果たして「壁」でもなく「床にある机たち」でもない「床」の観葉植物の7つ（注4）の鉢植えはどちらに入るのだろうか。取り敢えずあと15分となったその場では、それを「曽根裕」の側に暫定的に入れてみる事にした。
（注4）この日は気付かなかったのだが、後に8つであった事を知る。
「更新可能性のフォーメーション」、そして「『現代』の『美術』の『必然』」とそれを「考えたい」。それにしてもここに書かれている「エルモメントペルフェクト」（長いので以下「エルモ」とする）というのは何なのか。「一介の観客」が持つに至った疑問はこの説明文では晴れない。壁に貼られた「曽根裕」への言及がかなり高解像度のものであるのに対し、「エルモ」は余りに低解像度で「？」だ。
21世紀に於いて低解像度のものを見た時に高解像度化する手段として「ネット検索」というものがある。この低解像度さからは「ググレカス」（“JFGI”）と言われている様な気もしないではない。料理に「情報を食べる」という側面が避け難く存在するのと同様、或いはそれ以上に美術もまた「情報を食べる」ものだ。事実上「情報を食べる」の上でこそ評論もキュレーションも成立する。美術は官能の世界にのみ繋ぎ止められているものではない。果たして会場内に持ち込んだ iPhone の Chrome で「エルモメントペルフェクト」が幾つかヒットした。今日は iOS アプリが大活躍だ。セルラー電波様々である。建物の壁は最早そのまま情報の境界ではない。壁は立っている。しかし観客はセルラー電波をキャッチするスマートフォンを持って入ってくる。
monadecontemporary.art-phil.com
エルモメントペルフェクト
— 遠藤水城 (@endo2025) 2026年8月12日
2026年8月27日-10月25日https://t.co/EJcFnoxUPl
それらを総合すると「エルモ」にもキュレーターは存在し、そのキュレーターは「曽根」展と同一人物であるところまでは判った。その参加者名は「カタカナ」化がされていて、こちらも相対的な低解像度化が図られている事も判る。一箇所に集中する事のない情報と会場の分散化も企画側による低解像度化の一つなのだろう。そして「エルモ」会場の一つであるこの「半兵衛麩ホールKeiryu」のそれもまた「？」の部分を大いに残した設えになっている。何処の誰がそれらを持ち込んだのかへの探索は相対的に困難なものにされている。
そうこうしている内に、閉場まであと10分となったこの日は「エルモ」を「？」のままにしておいて、「曽根裕」の方を見て回る事にした。会場入って正面壁の4連の「白黒写真」の右から、「Jungle Bal-Mil 隠されたジャガーの家」「Jungle Tza Ujun Kat 粘土の器の音」「Jungle Yax Kin 緑の太陽」「Jungle Samula 葉の落ちる場所」というものだ。
奥の作品は、「Jungle Tankach-Ha 天に届く深い水」と題されている。
その全ての手書きタイトルに「Jungle」という「接頭辞」が付けられていて、記帳台の上のプライス表にも、先のキュレーターの挨拶文にも「Jungle」は反復的に示されているから、観客としては「Jungle」を掲げた「ゲート」を潜り、「Jungle」を見て回るという儀式へと誘われている様にも思える。7つの鉢植えの植物もまた「Jungle」の「気分」を盛り上げてくれたりする。
会場の奥には座卓ではなく2つの平台がある。「Jungle Tankach-Ha 天に届く深い水」の手前にある平台とは別のそれには座布団が置かれているから、「エルモ」の領域にあるものとして解する事が出来る。
更に窓際にはベルボンの「EX-440」三脚に据えられ、投影レンズの光軸が北西側の上空に向いている「ABOX A2」プロジェクター（注5）があった。
（注5）同機の明るさは3,000ルーメン（公称値）。解像度は720p。
https://notsealed.com/wp-content/uploads/2019/01/A2_projector_user_manual.pdf
どうやらそれには電源 LED の点灯から判断するに電源が入っている様だ。HDMI 端子にはケーブルが繋がれ、その先は Lexarの「JumpDrive® Dual Drive D400 32GB」（注6）が刺さったサンワサプライの小型メディアプレーヤー「400-MEDI020H」（注7）（注8）に接続されているから「ドンガラ」ではないと思える。試しに投影レンズに手をかざすと、光が投射されている事が判った。であれば、その映像信号の投影先／結像先は何処になるのだろうか。「ホームシアター」用に設計されている「ホーム」ユースのLEDプロジェクターであるから、所謂「プロジェクション・マッピング」的な使用法には向かない機器であり、そもそもその投影レンズの延長線上数メートル先にスクリーンとなり得るものは存在しない。
（注6）
（注7）
（注8）ここで機材の型番を細かく記すのは、テクノロジーが時代を表し、表現の輪郭がその時代によって決定されている側面もあるからだ。例えばナムジュン・パイクの作品に於いては CRT というテクノロジーとその社会環境的一般化が不可分だ。このフィルム映写機ならぬ LED プロジェクターに送る映像信号送出装置がメディアプレーヤーではなく、リピートの度に「巻き戻し」の行程が入る Video8（例）であったとしたら、その体験は全く同じものではない。そして何よりも、今般の展覧会はデジタル情報端末の持ち込みがデフォルトになっている。
三脚の脚は奥に二本、手前に一本。その奥の二本は壁一面のガラス窓の窓台の上にあり、載せられたプロジェクターをガラス面になるべく近づけようとする意図が見える。床面接地の一本は「バミリ」までされていて、このセッティングに相対的な精密性が求められる事を暗に示している。更に三本の脚はフルに引き出され、センターポールもまたマックスに近い形に伸ばされている。高い位置にプロジェクターを持って行きたい事が明らかなセッティングだ。プロジェクターを窓に近く、しかも高くするというこの設えが意味するものは何なのだろうか。
いずれにしてもこの会場内ではそれがどういうものかも明示的ではなく、また鉢植えの様に見た目で「Jungle」を表している様なものでもないから、「壁面」でも「床にある机」でもないこれが、「曽根」展に属するものなのか、「エルモ」に属するものなのか、或いはそれとはまた別のエリアにあるものかも判然としない。そこで困った時の Google 先生の再登場なのだが、結局のところこのプロジェクターに関する情報はカジュアルな検索ではヒットしなかった。残り時間の少ないこの日のここでは、判らないものは判らないままにしておく事にする。
階下から「店仕舞い」の空気がこのフロアにも流れて来る。駆け足の初見はこうして終わった。外はすっかり雨が止んでいる。ここは傘を傘立てに入れないシステムなので置き忘れの心配はない。買ってすぐに傘をなくすという粗忽は免れた。
濡れ傘を収めていたビニール袋をトラッシュに入れる。この袋もまたナフサ由来だなと漠然と思う。
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2026年8月30日
所用のついでに半兵衛麩ホールKeiryu に寄ってみた。すると早くも会場に変化があった。「壁面」に「雪豹」（曽根裕）の絵画が新たに加わろうとしていた。事実上の「Jungle」展（注9）に、アジア高山地帯の動物の登場だ。「南」の気分の会場の平均温度が下がる。
（注9）基本的に「KYOTO INTERCHANGE」は「作家名」を展覧会名にするので、相対的に正しくは「曽根裕」展。
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2026年9月5日
「雪豹」はすっかりエレベーター横の「壁面」の中に収まっていたものの、そこには例の手書きキャプションは添えられていない。「プライス表」にも追加はされていない。会期の途中から現れたこの「雪豹」の、この会場に於ける「身分」は何なのだろう。それは「壁面」に存在するが故に「曽根」展に属すると考えるのが取り敢えず「自然」ではあるのだが。
この日「エルモ」にも幾つかの変化がある事を目撃。粘土のブロックはその形を崩し始め、何らかの形態へ変化しようとしていた。座卓には他にも幾つかのものが加えられ、その中に「神戸平和マップ」（注10）と「岩手の戦争遺跡マップ」（注11）もあった（下掲画像右手前座卓上）。
9月5日
（注10）「神戸平和マップ 私たちの街にも戦争があった」
（注11）「岩手の戦争遺跡マップ」
真正面ではないものの、それらの「戦争」関連の刷り物が置かれた座卓の位置は展覧会キャプションの対面（斜向かい）にある。キャプションの中にはウクライナやパレスチナへの言及もある。とは言え、新たにそれらを置ける座卓はここ位のものでしかなかったのかもしれない。偶然の産物と考えるのが「健全」ではあるのだろうが、しかし低解像度の「エルモ」では「穿ち」というものが否応無く発生するのは已むを得ない。
暫くその場に立っていると、会場詰めのスタッフが声を掛けてきた。ビデオカメラは観客が操作可能であるという事だ。その個別的説明により「エルモ」が少しだけ高解像度化する。そこに複数の固有名詞──「曽根裕」含む──が出てきたものの、それを聞いた上で「中身」の「入口」を確認するまでにした。
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2026年9月19日
「半兵衛麩ホールKeiryu」を訪れると、当方にとって大きな変化が会場内にあった。「床の上の机」にあった「神戸平和マップ」と「岩手の戦争遺跡マップ」が記帳台へと移動し、更にそこには様々な「戦争」関連の資料が新たに追加されていた。具体的には「へのこのこ」（注12）、「Sakurazaka Fun」（注13）、「家、집」（注14）、「沖縄陸軍病院 南風原壕群20号」（注15）、「沖縄陸軍病院南風原壕 屋外戦跡案内」（注16）の刷り物が追加分であり、その全てが沖縄／戦争に接続する（注17）。通常記帳台に隣接した場所にあるパンフレットは「Free - Take one」な訳だが、これらは1部ずつしか置かれておらず、ものによっては折り畳みジワ等が入っていたりする。改めてこれは「展示」なのだ。
（注12）短編映画「へのこのこ」
（注13）沖縄県那覇市牧志の映画館「桜坂劇場」の無料パンフ。表紙は「ネルソンさん、あなたは人を殺しましたか？」。右下に「ネルソンさん〜」と同じ塚本晋也監督の「野火」の上映告知もある。
（注14）
（注15）
（注16）同上
（注17）映画「ネルソンさん、あなたは人を殺しましたか？」でも沖縄（金武町のキャンプ・ハンセンや夜の市街）が描かれている。
それは実際にはどうと言う事の無い移動なのかもしれない。しかし初期段階では「エルモ」の「領域」とされている「床にある机たち」の上に置かれていたパンフ類が、曽根裕展の「顔」でもある「タイトルウォール」前の記帳台の、曽根裕「Jungle」作品のプライス表の隣へと移り、更に──「沖縄陸軍病院南風原 屋外戦跡案内」パンフの写真に象徴的な様に──沖縄の「Jungle」、ベトナムの「Jungle」、レイテの「Jungle」が、メキシコの「Jungle」と対峙する形になっている。
「壁面」とも「床にある机たち」でもない、或る意味で「曽根」展に於ける社交的な場──訪問した事を署名の形で残す──への「戦争」の移動と新たな「Jungle」の登場。それによって突如「KYOTO INTERCHANGE」に分岐が現れた。それは「曽根裕」という「本線」を「拝見」し「理解」しようとしているだけでは見えない道だ。キュレーターの英語キャプションにあった “That dispersal, too, may be understood as part of the same shifting set of relations among artist, work, exhibition, viewer, and circumstance.' What happens when these positions begin to shift?" が始動したとも言える。当方にとって「KYOTO INTERCHANGE」が「INTERCHANGE」（注18）として機能し始めた瞬間だ。それから散漫な検索が開始される。分岐が分岐を呼ぶ。「『Jungle』とはどういう表象なのか」という車線に入る。
（注18）因みに2023年に運用開始された沖縄米軍キャンプ・ハンセン（金武町）の第1ゲートは、沖縄自動車道の金武「INTERCHANGE」から直接入れるルートになった。ストビューの赤い路面がキャンプ・ハンセン行きの分岐（反対車線の赤い路面は米軍基地からの合流）。直進方向は国道329号。
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「Rainforest」（熱帯雨林）という生態系と、「Jungle」（密林）という文化的イメージは重なりながらもイコールではない。例えばアメリカに於ける「Jungle」のイメージは、ターザン映画、植民地冒険物語、第二次大戦の太平洋戦線等を通じて、「文明の外部」「原始」「病気」「猛獣」「方向感覚を失わせる場所」という、「始原」「混沌」「未知」「未踏」のイメージが存在した。美しく異世界的な動植物で満たされた、ほとんど神話的な熱帯雨林の景観としての「楽園」イメージと同時に、一方では東洋の熱帯の危険な戦場という「地獄」のイメージも存在した。特に太平洋戦争の島嶼戦によって、「ジャングル＝敵が見えない戦場」という連想は、アメリカ人にとって既にかなり強くなっていた。そしてベトナム戦争では、その「地獄」がテレビ映像と写真によって日常的にアメリカの家庭へ入り込む。
その様な文化的イメージとしての「Jungle」について、プリンストン大学のダンテ・レオポルド・スティロフスキーの論文（注19）では、ニューヨーク・タイムズが「Jungle」をどの様に報じていたのかを通じて「Jungle」表象論を展開している。その論文では、アメリカに於けるベトナムの「Jungle」が実際の植生分類とはかなり無関係に、湿地、低木地、森林などを一括して呼ぶ視覚的・言語的カテゴリーになっていた事が指摘されている。そして密生した緑は、視界が利かない、何処から敵が来るか判らない、その中で敵を待ち伏せるしかないものとして現れる。湿気・虫・泥、そして「Jungle」自体が恐怖の対象となる。斯くしてアメリカの軍隊は、枯葉剤やナパーム弾や火炎放射器によって、森と敵が一体化した恐怖そのものを破壊し、森を可視的／理解可能なものにする。
（注19）“The Saturated Jungle and The New York Times: Nature, Culture, and the Vietnam War“：Dante Leopoldo Sudilovsky：プリンストン大学
ベトナム戦争に於ける「Jungle」の文化的イメージは、「地獄の黙示録」や「プラトーン」といったアメリカ映画によって、アメリカ人兵士が自己を喪失していく心理空間として使用される傾向が強まる（注20）。「Jungle」は「道徳」的な側面に於いて、それを「敵」にするにしても「友」にするにしても同様に「利用」される。即ちそれは「投影されたアメリカの風景」（“projected American landscape trope”）である。やがてベトナム戦争は、アメリカの世代交代によって記憶が薄れていくにつれ、アメリカ文化の人工物の一つとなる（注21）。そしてその表象からは、常に「ベトナム人」が排除されている。
（注20）“A New Apocalypse: The Creation of A New Cultural Memory of the Vietnam War
A New Apocalypse: The Creation of A New Cultural Memory of the Vietnam War”：Ben Cohen ：エール大学。
（注21）“The Cambridge History of the Vietnam War" Patrick Hagopian：ケンブリッジ大学。
The Vietnam War in American Culture (Chapter 24) - The Cambridge History of the Vietnam War
ベトナムは本来、水田、都市、村落、海岸、山地、森林など極めて多様な景観を持つにもかかわらず、アメリカの文化的記憶ではしばしば、ベトナムは「Jungle」とイコールになる。リアルなベトナム人を消す事で、ベトナムは「Jungle」になる。そして「Jungle」になった瞬間、それは「地域」ではなくアメリカ人が経験する「環境」になる。即ち「Jungle」とは「我々の文明圏の外側にある場所」という文化的カテゴリーなのだ。
アメリカの目は、メキシコの森には「マヤ」を見、コロンビアの森には「麻薬組織」を見、ベトナムの森には「戦争」を見、アマゾンの森には「地球環境」を見る。それらの視線の先は、常に「我々の文明圏の外側にある場所」だ。そしてそこでは「緑」の中に何を見るべきかを、何よりも先に既に文化が説明してしまっている。森林は「何が実際にそこにあるか」ではなく「何をそこに想像するか」によって「Jungle」として編集されている。
先述した様に、「Jungle」は自己投影的な視覚的・言語的カテゴリーである為に、植生分類に忠実でなくても構わない。この半兵衛麩ホールの「曽根裕」展に於ける「Jungle」をも想起させる「houseplant」の鉢植え群は、Google レンズの見立てによれば、センター位置にあるのはストレチア・ニコライ（オーガスタ：原産地＝南アフリカ等）。脇侍はクンシラン（原産地＝南アフリカ等）やシェフレラ（ホンコンカポック：原産地＝台湾、中国南部等）やガジュマル（原産地＝沖縄、台湾、東南アジア、オーストラリア北部等）。そして後列の左右にシュロチク（原産地＝中国南部等）である。更にこの日に気付いたのは、シュロチクの脇に「盆栽」がある事だった。
南アフリカから東南アジアから中国から日本までの植生を集め、更にシュロチクの2つの鉢はかなり「東アジア」テイストであり、そこに輪を掛けての「盆栽」という「風流」の挿入である。それは「大仏と蘇鉄」的な取り合わせ／盛り合わせとも言える。
最近の観葉世界では、「Houseplant Maximalism」（注22）なる「盛り合わせ」トレンドがあるとも言われ、それに触発された「Urban Jungle」というゲームもリリースされている（注23）。それは都会の「暮らし」を「Jungle」の肯定的なイメージで演出しようというものであるが、勿論その「Jungle」はベトナム（ベトナム戦争）やレイテ（野火）やグアム（横井庄一）やルバング島（小野田寛郎）や沖縄（沖縄戦）のそれではない。
（注22）
（注23）タイとスペインを拠点とするインディーゲームスタジオ「KYLYK」制作。彼等の説明によれば、同ゲームは趣味のプロジェクトから始まったという。Steam、Xbox、Nintendo Switch、Android、iOS対応。
他にも細かい「更新」が会場にあった。
以前岩手と神戸の戦争関連のパンフレットが置かれていた「床にある机」の上には使いかけの「パブロンSせき止め」（大正製薬）錠が置かれている。
そして鉢植えの傍を含む諸所に、白い小彫刻が置かれている。
液晶プロジェクターの近傍の「床」には当初の平台の代わりに「バックギャモン」の絵画が平たく（座布団付き）インストールされた。
窓際の柱の脇にはハイネケン・ビールを思わせるグリーンボトルが置かれ、そこに笹が挿してあり「個展ができますように」と書かれた短冊等が下がっている。ビデオカメラの脇には、その短冊作成コーナーが出来ていた。これらにも白い小彫刻が寄り添っている。
会場奥の「Jungle Tankach-Ha 天に届く深い水」前の白い平台の上には「曽根裕」関連の資料が置かれている。
そしてこの日のもう一つの「収穫」は、この会場に来る前に偶然ネット上で見つけた或るインスタ投稿だった。
エルモメントペルフェクト
ソネユタカ≪ナイトバス≫を閉館時間に夜空に向けて上映する。
（中略）
≪ナイトバス≫ (1995)
ソネが世界中の友人に声をかけ、各地の夜行バスに乗車してもらい、それぞれが撮影した映像を集めたもの。
そこにはあのプロジェクターを設営者がセッティングしている動画──「エルモメントペルフェクト」の文字が被せられている──が添えられている。「曽根裕」の作品に相違ない「ナイトバス」（注23）を「ソネユタカ」作とする高解像度と低解像度の入り混じった投稿の投稿日は2026年8月21日。「曽根」展が始まる数日前に「曽根」展／「エルモ」展のキュレーターによってアップロードされたものだ。この分岐を発見するまでに3週間を費やした。
（注23）
そこで複数の「？」が当方の中で結び付けられる。「観葉植物の鉢植え」、「ビデオカメラ」、「雪豹」、白い平台の上の資料、そしてこの「プロジェクター」。それら全ては「曽根裕」展という「本文」に添えられた「注」なのではないか。「エルモメントペルフェクト（El Momento Perfecto）」が曽根裕の過去の展覧会タイトル「Perfect Moment」（注24）に接続されている様に、「エルモ」の一部を含むそれらの「注」は「曽根裕」という「パーソナリティ」に直接的に「接続」する。
（注24）曽根裕展｜Perfect Moment
https://www.operacity.jp/ag/exh126/j/exhibition02.html
いずれにしても、それが何であれ、「閉館時間に夜空に向けて上映する」とされた文章を、「叙情」的なもの──例えば「夜空やお星さまがそれを見ているんだよ」的な──として受け取る事をしない人間は、その閉館時間に実際にそれがどうなっているのかを、日を改めて「検証」する事にした。
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2026年9月26日
その日15時台に「半兵衛麩ホールKeiryu」に行く。その会場で「観葉植物」を見ていたら、会場の常駐スタッフが「鉢植え」の植物の変化を教えてくれた。「オーガスタ」や「カポック」に新葉が出たという。確かにそれまでとは異なる色味の葉がそこにある。こうした人の手にならない、「曽根裕」とは別車線の「更新」もまた分岐である。
マーシャル・マクルーハンの「グーテンベルクの銀河系」に引用された有名なエピソードを引く。
Prof. John Wilson, of the African Institute of London University had a paper where he relates the experience he had been through when trying using film to teach natives to read, or to understand a point, that is very difficult to be understood by literate societies:
The next bit of evidence was very, very interesting. This man - the sanitary inspector - made a moving picture, in very slow time, very slow technique, of what would be required of their ordinary household in a primitive African Village in getting rid of standing water - draining pools, picking up all empty tins and putting them away, and so fort. We showed this film to an audience and asked them what they had seen, and they said they had seen a chicken, a fowl, and we didn't know that there was a fowl in it! So we very carefully scanned the frames one by one for this fowl, and sure enough, for about a second, a fowl went over the corner of the frame. Someone had frightened the fowl and it had taken flight, through the right hand, bottom segment of the frame. This was all that had been seen. The other things he had hoped they would pick up from the film they had not picked up at all, and they had picked up something which we didn't know was in the film until we inspected it minutely. Why? We developed all sorts of theories. Perhaps it was the sudden movement of the chicken. Everything else was done in slow technique - people going forward slowly picking up the tin, demonstrating and all the rest of it, and the bird was apparently the one bit of reality for them. For them there was another theory that the fowl had religious significance, which we rather dismissed.
ロンドン大学アフリカ研究所のジョン・ウィルソン教授は、先住民に読み書きを教えたり、識字社会でも理解しにくい事柄を理解させるために映画を利用しようとした際の経験を綴った論文を発表している。
次の証拠は非常に興味深いものでした。衛生検査官であるこの男性は、アフリカの原始的な村の一般家庭で溜まった水をなくす為に何が必要か、つまり水たまりを排水したり、空き缶を拾って片付けたりといったことを、非常にゆっくりとした時間、非常にゆっくりとした技法で動画にしました。私たちはこのフィルムを観客に見せて、何を見たか尋ねたところ、彼らは鶏、つまり鳥を見たと言いました。私たちはそこに鳥がいるとは知らなかったのです！そこで私たちは、その鳥を探すために、フレームを1コマずつ非常に注意深くスキャンしました。すると確かに、約1秒間、鳥がフレームの隅を横切りました。誰かが鳥を驚かせたので、鳥はフレームの右下部分を通り抜けて飛び立ったのです。見えたのはこれだけでした。彼がフィルムから観客が気づくことを期待していた他のものは全く気づかず、私たちがフィルムを綿密に調べるまで気づかなかったものを見つけたのです。なぜでしょうか？私たちは様々な説を唱えました。おそらく、鶏の突然の動きが原因だったのでしょう。他のことはすべてゆっくりとした手順で行われていました。人々はゆっくりと前に進み、缶を持ち上げ、実演するなど、すべてがゆっくりとした手法で行われていたのに、鶏だけが彼らにとって唯一の現実だったようです。彼らには、鶏には宗教的な意味があるという別の説もありましたが、私たちはそれを一蹴しました。
ジョン・ウィルソン著「アフリカにおける映画リテラシー」（『カナディアン・コミュニケーションズ』第1巻第4号、1961年夏、7-14ページ）より。
jamesjoyceencyclopedia.com
「衛生映画」を一瞬横切った「鶏」は分岐の一つだ。しかもその映画製作者達の全く意図しない形でそれは現れた。そして会期中、毎日会場に「詰めて」いる常駐スタッフの目には、「鶏」ならぬ「植物の生育」が前景化したのである。
その常駐スタッフはこうも言った。「今日は（「エルモ」の）〇〇さん目当てのお客さんが多い」。「エルモ」という低解像度である事を目指す展示で、「指名買い」という高解像度化が行われているという。それは数時間前にSNSに投稿されたものを見ての「鈴なり」という事だ。
KYOTO INTERCHANGE で曽根裕と、エルモメントペルフェクト。斎藤玲児のビデオ、曽根さんの絵で何が起きているかを翻訳していて興味深い。ビデオカメラで観るシステムも良い。オペラシティの曽根裕展の遠藤水城の文章久しぶりに読んだけどとても沁みた。 pic.twitter.com/sTEtnuJeWp
— 雨宮庸介 Yosuke Amemiya (@YosukeAmemiya) 2026年9月26日
「注」という分岐もまた増えていく。
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2026年10月10日
「床にある机たち」の幾つかに新しく追加されたものがあった。
「パブロンSせき止め」の座卓には、国会図書館蔵の小川武の「世界の平和をもとめて：社会科学学習文庫 17」（注25）の大小ハードコピー、その上に東京・阿佐ヶ谷の「鹿のデコイ」で行われている（2026年10月3日〜18日）「輝輔個展【絵描きの作法】」（注26）の刷り物、パーシヴァル・エヴェレットの小説「ジェイムズ」（注27）の邦訳書、そして近藤竜夫の「ニューヨーク現代美術：1960 ‐ 1988」（注28）が加えられている。
（注25）著者：小川武 著,谷川晃一 絵, 出版者：国土社, 出版年月日：1971年：（社会科学学習文庫 17）。同書の8ページには、世界を「社会主義」「自由主義」「中立主義」に分けたイラストが掲載されている。
（注26）
（注27）本書は「ハックルベリー・フィンの冒険」（マーク・トウェイン）という、白人少年「ハックル」の視点で書かれた「本線」からの「分岐」を、黒人の「ジム」の視点で描くものである。
（注28）この書物に於ける近藤のリサーチは、「ニューヨーク」の「1988年」（東西冷戦体制終了直前）で終わっている。この近藤の著書が置かれた「床にある机」は、嘗ての「「神戸平和マップ」と「岩手の戦争遺跡マップ」同様、再びキュレーターのキャプションの斜向かいにある。それはキャプション内の「（おそらく、日本期とアメリカ期の間には、グローバルアートの勃興があり、アメリカ期とメキシコ期のあいだにはグローバルアートの変質・退潮がある。）」と呼応しているかの様にも思える。
観葉植物の「新葉」の色味が大分濃くなっていたと同時に、枯れた葉はより枯れていた。植物というのは、それぞれに生育に際して「適所」というものがある。水やりの方法も植物ごとに異なる。生育に適した温度や湿度や日照条件もある。
因みにゲーム「Urban Jungle」は、こうした植物の生育条件がゲームのシステム（メカニクス）に落とし込まれていて、「日照条件」（適切な場所選び）「水分と乾燥度」（加湿器やランプ等の家電アイテムとのインタラクト）「植物同士の相性」（ゾーニング）といった「植物の事情」に最大限に気を配る事で、高得点獲得や新たに得られる植物やアイテムがアンロックされる。
この展覧会の会期が終われば、これらの鉢植えはそれぞれが元いた場所に帰っていく。
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2026年10月12日
「懸案」だった「閉館時間に夜空に向けて上映する」を、意を決して夜の際（きわ）にある朝4時に始発電車で見に行った。観光の時間ではないから、人通りはほぼゼロ。
実見した結論として、映像は夜空やお星さまといった「観客」だけではなく人間の目にも「見えてくる」ものではあった。そこで見えたものが副産物的なものであるのかどうかの判断は付かない。
日の出が近付いてくる。「半兵衛麩ホールKeiryu」の天井のゆらゆらした光は徐々に薄くなっていった。
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2026年10月18日
「KYOTO INTERCHANGE」の休みの日。「半兵衛麩社長によるよもやま話」の講演会場へと明け渡す為にタイトルウォールは会場奥へと移動していた。その奥に「エルモ」がシュリンクされている。タイトルウォールのものを除く5点の「Jungle」と雪豹、観葉植物、プロジェクターの位置は変わらず（注29）。
（注29）展覧会は、この10月17日、18日以外にも、9月12日が「休館」だった。その時に観葉植物は動かされ、その前後ではそれらの位置や向きが微妙に異なる。
観葉植物の対面の壁を背にした半兵衛麩12代目当主玉木剛氏（注30）。それを前にした30席程の椅子にびっしりの聴衆。
（注30）
帰りしな五条通から2階を見上げる。夜空やお星さまの時間ではないから、人間にも「おこぼれ」は無い。
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2026年10月24日
「半兵衛麩2026感謝祭」を経た会期終了一日前のこの日。「エルモ」のインストール状態（戦争パンフ類等）に若干の変化があった。AIR大原で行われていた「こないだのパンデミック」展（注31）のエッセイ集や関連DM等も「床にある机」に加わっていた。
（注31）
そして粘土はこうなっていた。
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こうしてほぼ2ヶ月間、「INTERCHANGE」をグルグルと回り続けた。そして車線変更を絶えず行いながら、次から次へとフロントグラスに映っている光景を、ロードムービーの様に記述する。「更新」は外の風景によるそれというよりは、「観察」者が分岐を選択し移動する事によってもたらされるものだ。車中というのは極めて「ローカル」でありながら、しかしそれは一つ所に収まらない。
いずれにしてもこのドライブは一旦ここで終了。降車。
「ミュージアムロード」のバナー・フラッグにも使用されたこの
