【紀行】
1910年の開業（箕面有馬電気軌道）時からの「伝統」であるとされている「マルーンカラー」の阪急電車（京都線ー神戸線）に乗り、兵庫県立美術館まで「アンチ・アクション」展を見に行く。
同じ「本州」内ではあるものの、それでも当方の居住地から豊田市美術館までは片道14,000円弱（新幹線利用）で4時間弱、東京国立近代美術館までもほぼ同額の交通費（新幹線利用）で同じ様な時間が掛かる。それぞれの美術館に行くだけで「一日仕事」だ。今回片道540円で徒歩も含めて1時間半の兵庫県立美術館にこの展覧会が巡回したので「これ幸い」的に赴いた。
館が違えば、多かれ少なかれ展覧会の「見え」の印象が異なるものになる──出品作の異同もある──という事を重要視する「美術」な向きもいるにはいるが、少なくともこの展覧会に関して当方はそうしたものの見方には一義的に与しない。個々の美術館学芸員の「キュレーション」に於ける御苦労と御工夫を見るよりも重要視するべきは他にある。それは「作品」の中に入り、作品内の「ゲーム」の「規則」と「文法」、それを可能にする諸「条件」に分析的に「参加」する事だ。
当初の予定では東京国立近代美術館の巡回展が2月8日までに終わり、兵庫県立美術館の巡回展は2月28日からの予定だったものの、そこから1か月弱後の3月25日からの会期（〜5月6日）に変更された。その数十日の開始日の遅れとそれによる会期の大幅短縮についての説明は公式にはされていない。
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阪急京都線大阪梅田行きの「特急」電車は、高架駅である茨木市駅を出た後に、一旦地上のレベルにまで下がる。「HK-69」という駅番号を与えられた茨木市駅の隣の駅は「HK-68」の南茨木駅（注1）だ。阪急電車の頭上を走る大阪モノレールとの乗換駅という交通の要衝ではあるものの、阪急電車の「特急」はこの駅を通過する。
（注1）2018年6月18日に発生した「大阪府北部地震」で、震度6を記録した茨木市にある同駅は、駅舎が損壊し一時全列車通過となった。
その南茨木駅前には、茨木市出身であるヤノベケンジの巨大な像（「サン・チャイルド（No.3）」：全長6.2メートル、重量約800キログラム）が「恒久」設置されている。南茨木駅を高速で通過する阪急の「特急」からは、ごく一瞬その存在を目に止める事が可能だ。
この巨大な「パブリック・アート」を、「アンチ・アクション」展への旅程の最初に目撃したというのは、或る意味でそれへと至る「前章」に当たるのではないかと思ったりもした。というのも、「パブリック・アート」に於ける「パブリック」の条件は、「アンチ・アクション」で「対項」（暫定）的な「問題」として設定されている「アクション」──「男性性」としての──とも接続するからだ。そして「男性性」の発現となるしかない「パブリック・アート」（注2）の中にあっても、取り分けこの「巨大」に「建って」／「勃って」いる像（注3）は「『男』の子向けのおもちゃ」的なモチーフに溢れたものである。
（注2）「パブリック」は政治哲学的には「中立」的で「普遍」的な領域として語られる。しかし「公共圏」は、実際には女性やプロレタリアートや移民や植民地の人間を排除して成立してきた「ホモソーシャル」である。「公共性」＝「誰にでも開かれている」という理念それ自体が、実際には「特定の主体」（＝近代ブルジョワ男性）の視点を無理矢理に普遍化したものだ。「パブリック・アート」の「パブリック」とは些かも中立的なものではなく、既にジェンダー化された政治空間である。特に「パブリック・アート」が「巨大」（／「誇大」）な形で「公共」の「前」に「求心性」（英雄性）を伴って現れているものであればある程、その「男性性」の傾向は輪を掛けて強くなる。
（注3）「上から見守る像」「像の下にいる人々を包摂する」「危機から『守る』主体」を象徴するという時点で、「サン・チャイルド」は「危険を制御し、人々を守る主体」という男性的自己像と親和的な位置にある。即ち、典型的な父性的・保護的主体の象徴的表現が、「サン・チャイルド」という、「批判」の対象外とされる「子ども」の意匠を纏った「男」そのものの像なのである。南茨木の個体とは別個体の、右手に「岡本太郎」を持つ「サン・チャイルド（No.1）」が、福島市の「子育て支援施設」である「こむこむ館」で「炎上」（2018年）したのも、それが「男」剥き出しの「巨大」な「子ども」の姿であった事が原因の一つなのではないか（マケット公開段階では「炎上」しなかったという）。
https://bijutsutecho.com/magazine/news/headline/18353
十三駅（HK-03）（注4）で、阪急京都線よりも車両の幅が数十ミリ狭くなる阪急神戸線に乗り換え（注5）、兵庫県立美術館の阪急電車での最寄り駅（注6）である王子公園駅（HK-14）を目指す。
（注4）十三（じゅうそう）を歌った最も有名な楽曲が、藤田まことが作詞作曲し自らも歌う「十三の夜」（1971年）だ。1番の歌詞が、阪急神戸線／宝塚線／京都線を歌い、2番が宝塚線、3番が神戸線という「各駅停車阪急電車の旅」的な「御当地ソング」である。「藤田まこと」という関西を「代表」する「庶民派」の俳優・歌手が歌う、関西ローカルの「情緒」を歌った同楽曲内で印象的にリフレインされるのは、「十三のねえちゃん（娘ちゃん）」──しばしば曲タイトルと誤認される──である。
関西地方の「日常会話」で多用される「ねえちゃん」は、一見「庶民」的な親称に見えるものの、実際には──「庶民」的であるが故に──極めて強い社会的非対称性に基づく語である。即ち関西で言われるところの「ねえちゃん」は、「男性」から「女性」──そこに事実的な「売買」関係に於ける非対称性も加わる──への一方的呼び掛けとして使用される事が多く（「女性」から発せられる際は、多くは「ねえちゃん」に「お」が付く「おねえちゃん」である）、目の前にいる一人の他者を年齢・社会的地位を曖昧化しつつ「男」の側から「名を奪われた若い女性」として括るものだ。
藤田まことという関西の「男」の「庶民派」を「代表」する人物の楽曲に於ける「十三のねえちゃん」という称呼には、女性を個別人格ではなく類型化し（ジェンダー）、自らを保護的主体にする親しさ──マンスプレイニング的「優しさ」を伴う──の形で相手に対する敬意を剥奪し（言語）、「十三」という地名から女性の職業を聞く者に推定させ（職業ステレオタイプ）、労働を性的・情緒的サービスに還元し（身体化）、飲食業・接待業に対する階級的ラベリングを伴い（クラス）、「ノスタルジー」や「（庶民的）情緒」によって批判を回避する（文化装置）という、「昭和」の「人権」感覚が煮詰められた楽曲でもあると言えるだろう。その楽曲をクリエイト／パフォームする藤田まことによって広められた「十三の夜」は、音盤や放送やカラオケの形で「庶民」（「男」）の世界観を強化する。
今回の「アンチ・アクション」展の「学術協力者」である中嶋泉が学んだリーズ大学（英：University of Leeds）で教鞭を執っていたグリゼルダ・ポロックは、その著書 ”Vision and Difference: Feminity Feminism and the History of Art" （1988。邦訳：「視線と差異：フェミニズムで読む美術史」）で、「印象派」の作家がモチーフとした「エリア」の、作家の男女別の「地図」（GRID）を提出している。
印象派の「男」の作家（巨匠：Old Master。”Old Mistresses" の対概念）による作品、例えばエドゥアール・マネの「高級娼婦」が描かれた「オランピア」や「フォリー・ベルジェールのバー」、エドガー・ドガの「舞台裏の踊り子」（パリ・オペラ座の定期会員の「男」＝アボネ：abonné──ドガもその一人だった──が「踊り子」に「今夜」の「愛人」になる事をしきりに持ち掛けている）等を例に、そうした「女買い」をベースとした「男」の空間（「公」的な場、乃至は「公」的な場と「私」的な場からの避難所としての「堕ちた女（Fallen woman）」の場。「夜の公共空間」）と、「女」の空間（ベルト・モリゾやメアリー・カサットが描いた様な「レディー（Ladies）」の場）というブルジョワジー的な多重的非対称性は、世紀を跨いで極東の「庶民派」の藤田まことで変奏されたのである。
印象派のそれらの絵が、事実上鑑賞者を男性と想定していたとすれば、藤田まこともまた自らの楽曲の聴取者をその様なものとして想定していたのだろう。
（注5）阪急電鉄に京都ー神戸への直通路線が存在せず、十三（或いは大阪梅田）でスイッチバックの様に折れ曲がっているのは、それぞれの路線の前身が別会社──神戸線・宝塚線＝神宝線は「箕面有馬電気軌道」→「阪神急行電鉄」（「創業」者「小林一三」の「直系」路線）、京都線は「傍系」／「外様」の「新京阪鉄道」──であった事に主による。両路線の軌間は同じ1,435 mmの標準軌だが、車両規格が異なる為に京都線車両と神戸線車両の相互乗り入れは出来ない（幅狭規格の神宝線車両を京都線で走らせる事は可能。例：神宝線車両である7000系使用の京都線「雅洛」）。因みに東京の京王電鉄の京王線（系統）と井の頭線も同様の来歴を持つものの、阪急とは異なり軌間も異なる（京王線1,372mm＝馬車軌間、井の頭線1,067mm＝狭軌）。
（注6）鉄道駅で兵庫県立美術館へ最も近いのは、阪神電鉄の「岩屋」駅（HS-30）である。続いてJRの「灘」駅（JR-A60）が近く、阪急線の「王子公園」駅（HK-14）は同美術館から最も遠い。
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在来線の中では六甲の山並みに最も近い（＝標高が高い）阪急神戸線の「王子公園駅」を降りる。JRの跨線橋（灘橋：通称「灘のタカバシ」）経由で海側に降りていくコースを選択する。
やがてJR灘駅前に到着すると、「灘の森テラス」と名付けられた駅前広場に「パブリック・アート」が7点程（2026年4月現在：昨年度は9点だったという）インストールされている。ここは神戸市立王子動物園から兵庫県立美術館までの「道」（途中JR灘駅構内を通る）、「ミュージアムロード」（2010年〜）（注7）の中間地点に当たるらしい。
（注7）「平成22年4月、蓑豊氏が兵庫県立美術館館長に就任した。蓑氏は金沢２１世紀美術館で金沢新駅舎と美術館を結ぶ道を「ミュージアムアベニュー」としてパブリックアートを設置するなどの取り組みをされていた。これは美術館には『無料ゾーン』というものが大切であるという考え方に基づくもので、蓑氏はこの考え方を兵庫県立美術館でも取り入れたいと思い、兵庫県立美術館から神戸市立王子動物園までの道路を『ミュージアムロード』にしてもらいたいと考えた。」
兵庫県立美術館～神戸市立王子動物園エリアにおける 「ミュージアムロード」整備と活性化の取組み ：都市活力研究所
http://www.urban-ii.or.jp/kou2/_pdf/UII_letter_19.pdf
因みに金沢の「アベニュー」の実際の呼称は「ミュージアムアベニュー」ではなく「金沢アートアベニュー」である。
兵庫県の説明によれば、「灘の森テラス」は「①神戸市ゆかりの若手作家の発表機会の創出・②六甲ミーツアート作品・作者の紹介」というものである。それぞれのアーティストは、行政の手を借りてそこを通行する市民に対して自作を披露する。その中には「市民」に対する「啓蒙」の心根を有している者もいるだろう。
この日の幾つかの「パブリック・アート」には、空缶等が「インストール」されていた。それは現実的な市民（「路傍」）からの「パブリック・アート」に対する「応答」の一つではある。市民社会的な理念的「公共」（ユルゲン・ハーバマス的な）である以前に、群衆管理の対象（ミシェル・フーコー的な）としての「公衆」（crowd／population）（注8）の場所なのだから、或る意味でこうなるのは致し方のない事だ。「歴史の超越」を発明したブルジョワ階級（財産を持つ／教養を持つ／男性である）が是とする「パブリック・アート」は、「『公共』空間の芸術」を謳いながら、実際にはそこを行き交う「公衆」の景観管理の「統治」装置である（同時に「公衆」を作品の「景色」の一部にする）。その「公衆」管理（衛生管理／人口管理／都市管理）とその尖兵である「パブリック・アート」に抵抗する、「統治」技術としての「公共」概念との反りが合わない「公衆」による一つの形が、飲料の空容器を「傍らに置く」（「供える」）という儀式的な振る舞い──物理的破壊行為に至らない──であるとも言える。そして些か「物語」として「完成」され（過ぎ）ているとも思えるのは、この駅前広場にインストールされた「パブリック・アート」作品の一つのタイトルが、「空瓶」（「空瓶 sky bottle - Kobe -」）というところにある。「統治」としての「空瓶」の脇に、「抵抗」としての「空瓶」だ。
（注8）例えば「公衆トイレ」は “Public Tolet" の日本語訳である。“Public Art" を「公共アート」ではなく「公衆アート」と訳してみれば、より「生政治」的な実情に即したものになる。因みにハングルでも「公衆トイレ」には「공중」（公衆）、「パブリック・アート」には「공공」（公共）の使い分けがされている。中国語はどちらも「公共」だ。
2023年に大学を卒業した「若手作家」の、卒業年制作の FRP 作品の貼り合わせ部分の現状はこうなっていた。黒カビすら生えていたりする。「展示期間」は2027年3月まで。「統治」の側にその身を置く事を欲する者（作家含む）は、こうした姿を「公衆」に晒してはならないのではないか。ここには「FRP のプロ」──車のエアロパーツを作ったり、船体を作ったり、ユニットバスを作ったり──も「公衆」として通るのだ。
この駅前広場から海側に真っ直ぐ（実際には緩い逆S字）下っていく「ミュージアムロード」（「灘駅前線」）の先に、建物の上に派手な「カエル」を乗せている兵庫県立美術館が見える。
「灘の森テラス」から100メートル程下った阪神線の岩屋駅前には松永勉の「風舞」が設置されている。制作年は1990年（1995年の「阪神・淡路大震災」以前：「第12回神戸須磨離宮公園現代彫刻展」入選作）（注9）で、「阪神・淡路大震災」からの「文化の復興」を謳う「ミュージアムロード」でも、古参／古層の「パブリック・アート」である。そしてそれに敗けじと駅舎も「アート」を着用している。
「ミュージアムロード」のバナー・フラッグにも使用されたこのカラーリングは、2011年に美術館の上にインストールされた「カエル」のそれを反復しているという。2013年までは極めて地味だったこの駅舎に、翌年から次第にこの「カラー装飾」が施され、2015年に現在の状態になった。この「風舞」の前で、2010年12月18日に「ミュージアムロード命名式典」が行われ、その際に安藤忠雄が神戸市に寄贈した50本のコブシの内の1本の植樹が、建築家本人の「御手植」の儀式によって行われている。
（注9）「神戸須磨離宮公園現代彫刻展」の第1回目（1968年）には、関根伸夫が「位相‐大地」を出している。
歩道橋で片道6車線の国道2号線を渡ると、次なる「パブリック・アート」の出現だ。「HAT神戸・灘の浜ファニチャーアート」という市営・県営住宅区を含むこの一帯は、北川フラムがディレクションに関わっているとの事だ。「ファーレ立川」な感じが「ぽい」と言える。
その薄汚れた表示版──「統治」の「サスティナビリティ」には興味が無さそうだ──から数十メートル海側に歩いていくと、「舟形をしたサヤエンドウの天蓋に、港や工業地域という神戸の地域性を踏まえた、機械産業の時代とバイオテクノロジーの融合を象徴した」という、椿昇の "PEASE CRACKER" の「巨大」が歩道の中央にインストールされている。点字ブロックを頼りにする者が、この緑色のビーンズに躓きはしないだろうかとハラハラしてしまう。
その「お披露目式」（2014年3月29日）で、作家は「作品を見て感じることは人それぞれ。色んな考え方を問うものとして、この作品を設置しました。」と語っている。この「問う」の主語は「誰」に帰するものになるのだろうか。また「作品の下にはベンチもあり、背もたれもある。日よけにもなるので、ベンチに座って休んだり、歓談していただければ。」とも語っているが、その弁は2025年の「大阪・関西万博」に於ける藤本壮介の「大屋根リング」への批判を躱す方法論としてリフレインされている。
この作品を含め、「ミュージアムロード」に設置されている「巨大」な「パブリック・アート」の作者は事実上ほぼ100％「男」だ。そしてそのインストールは、これもまた事実として「土建」の手を借りる事が必要十分条件になる。コンクリートミキサー、クレーン、フォークリフト、ジャックハンマー、ランマー、ホイールバロウ（ネコ）等（注10）を操作するヘルメット装着の「男」達──これらの作業への「女」の進出は、現在に至るも事実上皆無──が集結する「男」の「労働」の「現場」の存在がここにある（注11）。「巨大」を欲する「男」の「アーティスト」は、「男」の「労働」の頂点に君臨し、オーケストラのマエストロ（「師」「巨匠」）の如く振る舞い、彼等（「労働者諸君」）に「指示」を出す。そしてその設置決定にも、行政等の多くの「男」が関わるのだ。
（注10）それらの重機や工機の「スケールモデル」は、「『男』の子向けのおもちゃ」の定番でもある。
（注11）ジュリア・ブライアン = ウィルソン（Julia Bryan-Wilson）著の「アートワーカーズ 制作と労働をめぐる芸術家たちの社会実践」（フィルムアート社。原題 “Art Workers: Radical Practice in the Vietnam War Era" ）には、ロバート・モリスが自らフォークリフトを操作して、自らの「巨大」作品を「搬入」する「マッチョ」な写真が掲載されている。ここで言われている「ベトナム戦争時代」に唱えられた「芸術労働者」の「労働」もまた、「土建」に直結する「『男』の労働」の事実上の別名だったと言えるだろう。
参考：ロバート・モリスによるフォークリフトによる「搬入」風景。
https://www.interviewmagazine.com/art/the-last-interview-with-sculptor-robert-morris
「公共」に資する「最適解」であると「素朴」／「粗略」に「信憑」──或いは意図的な「公共」と「公衆」の「錯誤」──されている「巨大」の波状攻撃。むせ返る様な「男」の体臭がする「ミュージアムロード」を下っていくと、その「終点」に位置するのが兵庫県立美術館（安藤忠雄＝「男」設計）だ。その最上部にインストールされているのが、大阪・道頓堀で太鼓を叩いている「くいだおれ太郎」様の三角帽子を被ったフロレンティン・ホフマン（Florentijn Hofman：「男」）作の、「巨大」なカエルのバルーン彫刻 "Kobe Frog"（通称「美かえる（みかえる）」）（注12）である。「男」のカエルの右前足が、「女」の展覧会の告知看板を隠しているというのも中々に象徴的である。
（注12）オンラインアートプラットフォームである Ocula の "Kobe Frog" の作品／作家紹介ページから。”oddly oversize ‘toy’ that alienate and unsettle through their sheer size and use of materials”（「その巨大なサイズと素材の使い方によって、人々を疎外し、不安にさせる、奇妙なほどに巨大な『おもちゃ』」）。「疎外」と「不安」の「パブリック・アート」という「おもちゃ」（一体「誰」の為の）。
https://ocula.com/art-galleries/whitestone-gallery/artworks/florentijn-hofman/kobe-frog/
この日は、このカエルバルーンの空気圧も低下気味だった。萎み始めた巨大カエルから大量の水滴が落ちている。その落下の直撃を受けない様にと、その真下にはカラーコーンで仕切られた一角があるものの、水滴は容赦なくその外へも降り注いている。確かに「疎外」と「不安」がここにはある。
何処までも続く「ホモソーシャル」としての「『男』の世界」（「マンダム」）（注13）が一旦ここで終わり、水滴の攻撃を躱しつつ「アンチ・アクション」の展示室へと入る。
（注13）因みに化粧品メーカーの「（株）マンダム」（"MANDOM"：大阪）は、前身の「丹頂株式会社」時代の1970年に「マンダム」という男性向け化粧品を発売。「マッチョ」を売りにした俳優チャールズ・ブロンソンと、アメリカ白人（保守層）の精神的古層の一つである「カントリーミュージック」の歌手ジェリー・ウォレスの楽曲（"Lovers Of The World"：邦題「マンダム〜男の世界」：日本限定リリース）を起用したテレビCM（演出・監督は大林宣彦）が大いに当たり、資生堂の MG5 のシェアを奪うまでのヒット商品になった事により、翌年の1971年に商号も「丹頂」から「マンダム」に変更した。化粧品「マンダム」の当初のコンセプトは、"MANDOM" = "Man Domain" であり、「男の支配領域／男の領土」を表していた（現在は "Human & Freedom” に変更されている。”Human" を ”MAN" に約めるという伝統的な地雷を踏みながら）。CMを通じてテレビから流されたジェリー・ウォレスの楽曲 ”Lovers Of The World" の歌詞には、こういう下りがある。"Soon the world will be yours for a toy...You're in MANDOM"（もうすぐ、世界はあなたのおもちゃのようになる…あなたは男の支配領域にいる）。
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同展は豊田市美術館を皮切りに、東京国立近代美術館を経て兵庫県立美術館へと巡回してきたものだ。それぞれの館の同展公式サイトから「概要」を引く。
本展は、1950 から60 年代の日本の女性美術家による創作を「アンチ・アクション」というキーワードから見直します。戦後、「アンフォルメル（非定形）」や「アクション・ペインティング」という力強い制作行為で知られた抽象美術が一世を風靡し、数々の女性美術家が台頭しました。しかし、豪快さや勇壮さといった、男性性と親密なアクションが評価の中心になるにつれ、結果的に多くの女性美術家の作品が歴史から見落とされていくこととなります。
本展では『アンチ・アクション』（中嶋泉著、2019 年）のジェンダー研究の観点を足がかりに、草間彌生、田中敦子、福島秀子をはじめとした 14 名の美術家による作品およそ120 点を紹介します。
「彼女たち」の、アクションへの対抗意識と独自の挑戦の軌跡にご注目ください。（豊田市美術館）
https://www.museum.toyota.aichi.jp/exhibition/antiaction新しい時代を象徴していた女性の美術家は、なぜ歴史から姿を消してしまったのか。
1950年代から60年代の日本の女性美術家による創作を「アンチ・アクション」というキーワードから見直します。当時、日本では短期間ながら女性美術家が前衛美術の領域で大きな注目を集めました。これを後押ししたのは、海外から流入した抽象芸術運動「アンフォルメル」と、それに応じる批評言説でした。しかし、次いで「アクション・ペインティング」という様式概念が導入されると、女性美術家たちは如実に批評対象から外されてゆきます。豪快さや力強さといった男性性と親密な「アクション」の概念に男性批評家たちが反応し、伝統的なジェンダー秩序の揺り戻しが生じたのです。本展では『アンチ・アクション』(中嶋泉[本展学術協力者]著、2019年)のジェンダー研究の観点を足がかりに、草間彌生、田中敦子、福島秀子ら14名の作品およそ120点を紹介します。「アクション」の時代に別のかたちで応答した「彼女たち」の独自の挑戦の軌跡にご注目ください。（東京国立近代美術館）
https://www.momat.go.jp/exhibitions/566戦後まもなく、前衛美術の領域で大きな注目を集めた女性美術家たち。その自由な実験が、十分に目を向けられてこなかったのは何故でしょうか。
当時、女性の活躍を後押ししたのが、海外から流入した抽象芸術運動「アンフォルメル（非定形）」と、それに応じた批評言説でした。しかし、次いで「アクション・ペインティング」が導入され、豪快さや力強さといった男性性に結びつきやすい「アクション」が評価の中心となるにつれて、結果的に多くの女性美術家の作品が見落とされてゆくことになりました。
本展では『アンチ・アクション』(中嶋泉［本展学術協力者］著、2019年)のジェンダー研究の観点を足がかりに、1950－60年代の日本の女性美術家による創作活動を見直します。「アクション」の時代に別のかたちで応答し、独自の抽象表現を展開した14名の作品およそ120点を紹介。半世紀以上を経ても驚くほど新鮮な「彼女たち」それぞれの挑戦にご注目ください。（兵庫県立美術館）
https://www.artm.pref.hyogo.jp/exhibition/t_2603/index.html参考：「いま、女性の美術家たちの表現を見直す意味とは？ 「アンチ・アクション 彼女たち、それぞれの応答と挑戦」を企画した3館のキュレーターが語り合う」Tokyo Art Beat
https://www.tokyoartbeat.com/articles/-/antiaction-interview-202510
それぞれの館の展覧会概要で共通して使用されているのが、全ての最後のセンテンスにあるカッコに括られた「彼女たち」（注13）という「含み」のある表現である。この「彼女たち」とは一体「何者」を指しているのか。
（注13）一方展覧会タイトルの「彼女たち」にはカッコが付されていない。因みに日本語には「彼女たち」という言い回しは存在するが、「彼たち」という表現は一般的ではないし、「彼たち」で括られた展覧会も存在しない。通常は「彼たち」は「男たち」と表現され、例えばNHK「プロジェクトX」（旧）でも「これは〜男たちの物語である」（そこに「女たち」は存在しない）という田口トモロヲによるオープニング・ナレーションでも使用される。「彼女たち」という語の使用に於いても既に非対称性は存在しているのだ。
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対連合国との戦争が終わり、1950年代の初期──特に1952年サンフランシスコ講和条約発効後より──から、最初は劇場映画の形で、そして後にはテレビ番組の形で、「アメリカ」の映像プログラムが日本を席巻する。日本人はその画面を通じて「豊かな生活」のイメージの洪水を浴びる（注14）。
（注14）「音楽プロデューサーで評論家の朝妻一郎氏は、1960年代初頭に放映された米ドラマ『陽気なネルソン』の映像が忘れられない。『大きな冷蔵庫の中にある牛乳をごくごく飲む。こっちには冷蔵庫なんてない。アメリカってすげえなって。圧倒された』」
「憧れの米国文化は日常に溶け込み…そして 大滝詠一が見通した未来図」朝日新聞
https://www.asahi.com/articles/AST872CXWT87UPQJ00KM.html
その「豊かさ」は「省力」がもたらすものである。暗い「竈」（例）での「労働」（注15）に社会的にも繋ぎ止められていた「女性」は、戦勝国の明るいキッチンで、「労働」の「省力」（効率化）が「電気」等のインフラによって徹底的に行われている様を目の当たりにする。「電化製品」を蝶板にして、そのテレビ画面に登場する男女は相対的に「対等」な関係にある様に見える。「省力」は自分達が置かれた境遇を、下部構造から改善させてくれるのではないか。性差による「労働」の非対称性は「省力」によって相対的に解消され、自らのエンパワーメントを獲得出来るのではないかという幻想も生まれたりする。実際「電気」の普及は、現在の「グローバルサウス」（「戦前」の日本含む）諸国に於いては、「女子の勉学時間増加」や「小規模起業の可能性拡大」にダイレクトに繋がるという事実は存在する。
（注15）前述「アートワーカーズ」の可視的「労働」からも、それは不可視のものとして疎外されている。
この「豊かさ」を見せ付けるというのは、最大の戦勝国であるアメリカ政府（世界に於ける父権として振る舞う）による政治的なプロパガンダという側面が大いにあるのは事実だ。それらは対外的文化交流や対米理解促進（パブリック・ディプロマシー）の一環であり（「フルブライト・プログラム」もその一つ）、或いは「対日心理戦略計画」（Psychological Strategy Board: PSB、通称「PSB D-27」など）の様な「工作」を以て成されたものであるというのも一概に否定は出来ない。
いずれにしても「省力」は「女性」の身体的負担を減らし、余剰の「時間」を生み（再配分）、「自由」を広げるという「解放」的「美点」を持っていたものの、その一方で「効率」化による「家事」の新しい「規範」を作り（「効率的に家庭を運営する「母」／「妻」像の完成）、不可視の「労働」（再生産労働）の維持、そしてそれらの「テクノロジー」によって家父長制がヴァージョン・アップされ、格差が再生産されるという両義性の中にある。
田中敦子（例）が、自らのライト・モティーフとなった「電気」や人工的に合成された「新素材」の「向こう側」に見ていたものは果たして何だったのだろうか。
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展覧会場で得られる「出品リスト」を見る（注16）。赤穴佳子を除き、同展は「美術館」からの「貸出」（或いは自館「所蔵」）作品が多い。従ってこの展覧会の「骨格」としては「美術館」の「眼鏡に適った」作品、「美術館」の価値観が多かれ少なかれ主導的に反映する形になっている。
（注16）同時に入手出来る「子ども」向けの「みんなの鑑賞ガイド」（ルビ付き）という「ペラ」の冒頭にはこう書かれている。
「この展覧会で紹介する14人の作者は、今から100年ぐらい前に生まれました。歌手の美空ひばり（1937 - 1989）さんは知っていますか？ひばりさんと近い世代です。」
この生年部分の「1937」は「1923」から訂正シールで修正されたものだ。その「早合点」の結果、「美空ひばり」を「100年ぐらい前に生まれました」のバスケットに入れ、「アンチ・アクション」の作家達と一回り以上の差があるにもかかわらず「近い世代」とする無惨な文章が誕生してしまったのである。また「ルビが必要とされる」と想定される世代（2026年段階に於ける平成最後期生まれから令和初期生まれ）への問い掛けに、その彼等が生まれた約30年前に没した「美空ひばり」が何故に唐突に挿入されるのかの理由は、文面からは読み取れない。
或る作品が「美術館」収蔵に至らしめられる条件の最大のものは「正典」的「評価」である。その多くは「美術館」の外部に於ける「評価」がベースであり、それが「市場」であったり「報道」であったり「評論」であったり「学術」であったり等々ではあるものの、いずれにしても「美術館」は常にそうした「世評」から「遅れ」るしかない（特に「公立」館の場合）（注17）。時には余りにも「遅れ」過ぎるという事もある（注18）。中嶋泉の「アンチ・アクション」でも、同展カタログや会場で集めて完成する「アンチ・アクション別冊」でも、「批評」を含めた「美術」界の「男性性」が批判対象になっているが（注19）、「美術館」もまたそれに「ライド」してきた／或いは「主犯」格の側にある事は否めない。従って「彼女たち」が「不可視」の「周縁」的存在になってしまった事に対して、「美術館」は決して「無罪」ではない。しかし「遅れ」はまた「やり直し」の機会を得られるものではある。
（注17）「アンチ・アクション」展カタログの、中嶋泉がグリゼルダ・ポロックに行ったオンライン・インタビュー「作品は『何をしているのか』」中のポロックの発言から。
「大局的には、依然として排除が支配的です。そのため、フェミニズム美術史は、一部の作家を称賛し、それ以外を無視する金融化されたアート界に働きかけなければなりません。美術制度もまたこの論理を繰り返し、マーケットに承認された作家の回顧展を開催し、女性作家の作品全体の広がりを示すことをしていません。（中略）現代では、多くのアーティストがアート市場の要請に応じ、『売れるブランド』として自己を表現するよう求められています。ギャラリーは認識しやすいスタイルや特徴を販売・収集の基準とし、それが作品内容に対する評価にも直結してしまっています。しかし、観衆が芸術における多様な思考を目にすることができなければ、何が失われるのでしょうか。」
”The larger pattern remains exclusionary. That's why feminist art historians must address the art world's financialization, which celebrates a few and ignores the rest. (...) Today, many artists are forced by the conditions of the art market to present themselves as saleable ”brands," with galleries demanding a recognizable style or gambit as the selling and collecting point. But we must ask: What happens to the public if they're not shown the full diversity of artistic thinking?"
「アンチ・アクション」公式カタログp.30、p.246
（注18）その際には「再評価」という語が多用されるが、それはまた「今までに我々は『評価』してこなかった／その対象にすらしてこなかった」という言明でもある。
（注19）同書や同展で批判対象とされている（特に）レガシーな評論家の時代に、例えば SNS の様なものがあったとして、場合によってはその敷居の低い「言論」の場に投入される赤裸々な「政治観」や「ジェンダー観」等を、相対的に容易に掴めたかもしれない。
赤穴佳子を除き、同展は「美術館」からの「貸出」（或いは自館「所蔵」）作品が多い。従ってこの展覧会の「骨格」としては「美術館」の「眼鏡に適った」作品、「美術館」の「価値観」が多かれ少なかれ主導的に反映する形になっている。
「公共」を志向する「美術館」が依拠する「正典」的「評価」の一つは「初期作」の重視である。20世紀以降に制作された作品の場合、「美術」の習わし（習俗的エンクロージャー）としてはその作家の「初期作」に「美術史」上「重要な仕事」が多く集まる「仕組み」になっている。公式カタログの「帯」には、東京国立近代美術館の「概要」の「新しい時代を象徴していた女性の美術家は、なぜ歴史から姿を消してしまったのか。」が引用されているが、その「新しい時代を象徴していた」頃は「彼女たち」が20代から30代だった「キャリア初期」である。そして「キャリア初期」に「重要な仕事」を手掛ける事は「市場」のニーズ（習わし）にも合致するのである。
加えてそこには「大作」（グランド・フォーマット）優先／至上主義とも言えるものがある。それもまた「市場」的な価値観から導き出されているものだが、一方でそれは──例えばルーブル美術館の「大作」の回廊に顕著な様に──近代以前の「権力」が好むところの「尾骶骨」的な反映とも言える（注20）。「アンチ・アクション」で言われるところの「アクション」はそうした「大画面」の「大作」を、資本主義的な「市場」という新たな「権力」の場ですっかり条件化し、必ずしも「アクション」とは言えないバーネット・ニューマンやマーク・ロスコ等もこぞって、資本主義大国（注21）である「アメリカン」な「ラージ・スケール」の制作に勤しむ。ロスコが最終的に「大学」内の「宗教施設」（ロスコ・チャペル）という、「公共」概念を超えた「導く者」（父権性）の施設に落ち着いたのは必然だったと言えるだろう。ロスコの前で、「導かれる者」はこれまで以上に「導かれたい者」（「消費者」）に更新されるのである。そして「導かれたい者」は、眼前の画面の中のあらゆる箇所で、実際に何が起きているのかには興味がない。
（注20）例えばジャック＝ルイ・ダヴィットの「ナポレオン一世の戴冠式と皇妃ジョセフィーヌの戴冠」（1808年：幅10メートル・高さ6メートル）という歴史画をして近代／近世的「巨大画面」の起点の一つとすれば、それ以降に登場した全ての「巨大画面」の絵画は、「茶番」（”Farce"：ヘーゲル／マルクス）としての「ナポレオン三世」（ルイ・ポナパルト）の位置にあると言えるかもしれない。
（注21）少なくとも「ベルリンの壁崩壊」（1989年）までは、「現代美術」は事実上「東西」冷戦下に於ける「西」側世界のものであった。且つそれは「南北」対立の「北」側、即ち「西・北」側の「美術」を意味し、それに加えて「男女」の「男」側のものでもあった。それらを総合すれば、20世紀の、特にWWII以降の「美術」は、「西・北・男美術」であったと言える。
20世紀以降の職業的であらんとするアーティストは、この2つの意味でのパラダイム的な「強迫」に常に苛まれている。「若い」内の成功と「大作」を物す事。美術大学等の「美術」の教育機関が、未だにその「卒業制作」や「修了制作」──それらが「代表作」になる可能性も高い──に於いて、学生に「大作」を「フォーマット」の形で強いるのは「美術史」と「市場」の要請の反復である。そしてその「美術史」と「市場」（言論市場含む）の最終プラントが「美術館」であるとすれば、「美術館」が所蔵するというところで、その2重の「強迫」もまた容易に見て取れるのだ。
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憑依する様に見る。それがいつものやり方だ。展覧会場の初っ端に展示された赤穴佳子の前に立つ時、自分は赤穴佳子に憑依する。草間彌生の前では草間彌生になり、田中敦子の前では田中敦子になる。自分の利き手に仮想の筆を持ち、その制作を反復する。仮想のオイルで仮想の絵具を溶き、仮想のナイフで画面を削り、仮想のスパチュラで仮想の絵具を盛り、仮想の紙片を仮想の絵具の上に貼り、仮想のオイラー（油差し）で仮想の塗料を垂らし描いていく。勿論手順も可能な限りトレースする。そうする事で初めて見えてくるものがある。そこでは作品は「消費」の「対象」ではなく、作者の側に立つ「生産」の「現場」になる。すると自然に眼前のキャンバスの「大きさ」が、「これから（自分だけで）やり遂げなければならない仕事」の「ノルマ」として立ち上がるのである。
相対的に「大作」が多いこの「アンチ・アクション」展に於いて、その多くの「大作」から感じられるのは、制作上の必然がその「大きさ」から疎外されているところにある。外部的要請である「フォーマット」（「ノルマ」）としての「大きさ」が、主観的な価値のヒエラルキーに基づいて進められる様な制作の過程に於いて、常に「上位」的なものとして君臨する。「大きなキャンバス」は制作に於いて常に与件であり、従ってその「大きさ」は制作の果てに決定された「スケール」ではない。即ちここでの「大きさ」もまた「男性性」なのだ。
ここにある多くの作品の中で何が行われているのか。作家たち（敢えてここでは「彼女たち」とは言わない）は、フィジカルな腕の先に装着された筆や絵画用ナイフといったレガシーなインストルメントと技術で画面に立ち向かう。例えば「産業」の人であるアンゼルム・キーファーの様に、フォークリフトの様な重機や建設用プロパン・バーナー等がその「生産」のツールとして選ばれていたら「大きさ」の克服は極めて容易なものだが、一方でここに展示された作品を「自分が自らの腕を使って描いてみれば分かる」様に、それは様々な意味で労働量の多い仕事であり、或る意味で「手抜き」が出来ないものだ。そして「大画面」のマネジメントは、極小自治体の行政マネジメントと大都市のそれとの違いの様に、作家に全く別の思考を要求する。
この会場で、制作の「方法論」（文法）と画面の「大きさ」の乖離が最も大きいのは、アメリカという資本主義大国に渡った（1957年）ものの、自らは「東洋的神秘」を引っ提げた筈が、レイスとジェンダーによって半ば「珍奇」な存在と見られてしまったシアトルの地からより近代のニューヨークに渡り、そこで制作された草間彌生（戦略の達人）の「No. AB.」（1959年）と題された縦210.3センチ、幅414.4センチの「大作」（「無限の網（INFINITY-NETS）」シリーズ：豊田市美術館蔵）だ（撮影禁止）（注22）。その白を基調とした画面全体に「直径」1センチ程度の「網目」がびっしりと埋め込まれている。極めて単純な掛け算「210✕414」に基づけば、その「網目」の数が86,940個という事になる。作家1人だけでこれを描き上げたとして、1日に1,000個網目を作れば87日は掛かり、10,000個作るとしても9日を費やす「労働」／「作業」／「生産」（production）（注23）である。
（注22）「撮影禁止」作品とそうでない作品の差異は、半ばその作家の「成功」の程度と比例しているかの様だ。即ち作家として「消えた」度合いが高い程に撮影が許可される傾向にある。「撮影可」（緩い版権）の作品の画像をアップロードする事は、「消えた」事の追認にもなってしまうだろう。
（注23）「生産」（production）に対し、一次的に対置されるのが「創造」（creation）である。「芸術」は「創造」の所産とされ、造物からの「疎外」である「生産」と区別されるというのが一般的な認識である。しかし「創造」性が資本に包摂される資本主義世界に於いては、「創造」（creation）は、「生産」（production）の外部ではなく、寧ろ高度に商品化された形態として再統合される。
黒く下地が塗られた2メートル✕4メートルの与件を前に、毎日毎日「網目」を施していく（力強く彫り込まれたフリル）（注24）。この作品の所蔵館である豊田市美術館の同作品の解説文には「草間自身の精神の深いところで執拗に発せられるオブセッション（強迫観念）が、ニューヨークの環境によって触発され生まれたものといえるでしょう。」とあるが、「強迫」はそうした「市場」で広く「流通」している、「精神の深いところ」──理性中心の近代に対する対抗的主体として芸術家を神格化──的な「非合理性」／「苦悩と想像の結合」／「例外者＝天才」といったロマン主義印の「物語」上のものばかりではなく、「構造」的なものであるというのはこれまでに書いてきたところだ。
（注24）"carved frill or to a massive" 。1959年にニューヨークのブラタ・ギャラリーで開催された草間の個展に対して、ドナルド・ジャッドが「アート・ニュース」（Art News, 58, no. 6, October 1959, p. 17）に書いたレビューから。
https://www.phillips.com/detail/yayoi-kusama/118508
「アンフォルメル」は「物質」性に常に繋ぎ止められる表現である為に「巨大」スケール（「大作」）の作品が少ない。絵具や素材そのものの厚み・抵抗・偶然性が「アンフォルメル」の要諦であるとすれば、それらは身体に近いスケールに於いてこそ成立する感覚に依拠しているものである。その方法論のまま身体スケールを離れて「スケール」化するとどうなるのか。やがて物質の「痕跡」が均質化に向かい、偶然性が「演出」的なものになり、表面がテクスチャーの「反復」に陥る。即ち中小作品に於いて輝く事の出来る方法論は、「イーゼル」のスケールから離れた瞬間にその「条件」の一切合切を奪い取られ、自己疎外的な「労働」／「作業」／「生産」になる。その疎外から逃れるかの様に、ニューマンやロスコは「労働」の割合を極小なものにして調整を図る。即ちそれらは「経営」の絵画なのだ。
「スケール」の要請（「アメリカ型」："American-Type" ：「旧大陸美術」より優れたもの：クレメント・グリーンバーグ、1955）という戦後の「市場」原理（これもまた男性性）を前に、それでも「市場」に受け入れられる事を一義的に選択する作家は、結果的に「美術」の世界で「残る」事になる。草間彌生（例）の様に「網目」の背反（「スケール」と「労働」の背反）的な段階を離れ、自己疎外と引き換えに「スケール」（「市場」の「巨大」含む）を受け入れる。「市場」はそこに「自然が芸術に法則を与える能力」（イマニュエル・カント）という「天才」の衣装を着せ、作家が「成功」し「残る」事を共犯的に補完する。例えば草間のこうした「作品」は、その背反を爽やかなまでに（戦略的に）「克服」したものだろう。最早「網目」（水玉）は、「LV」のモノグラムの如く「産業」化されたのである。
「アンチ・アクション」は、ここに集められた作品以後のそれぞれの作家の「成功」（それに至らなかったものも含め）の有様を見届けるものでもあるのだ。
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「アンチ・アクション」会場に掲示されたキャプション・ボードが極めて「興味深い」。それぞれの作家のそれはこうなっている。
「赤穴宏と結婚」「芥川也寸志と結婚」「堂本尚郎と結婚」「田辺健二と結婚」「白髪一雄と結婚」「東野芳明と結婚」「金山（注：明）と結婚」「磯崎新と結婚」（注25）。ここでもまたG.ポロックが指摘した「公的空間」と「私的空間」の、ジェンダー上の取り扱いの差異が見える。「男」の作家の「ヒストリー」を語る場合、「結婚」(married）という「私的空間」への言及はほぼ割愛され、「業績」という「公的空間」でのトピックばかりが並べられる。他方「女」の作家は見ての通りだ。「美術館」によるこの「公的空間」と「私的空間」の意図的とも言える混交は何を物語るのだろう。そして恐らく、観客の中にはこの「結婚」（「妻」にする事）と言う単語──或いは「引退」の事実──を前にして「安堵」する者もいると思われる。
（注25）江見絹子のところにそれが書かれていないのは、パートナーが「業界人」或いはそれに近い人間ではなく「一般人」だったからか。すると前者との「結婚」は記述するに値し、後者はそうではないという事なのか。
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展覧会の入口にあるこのダイアグラムは、明らかに MoMA 初代館長アルフレッド・バー・Jr. の1933年の「父系」的ダイアグラム（「因」＝父と「果」＝子を表す矢印の多用）への対抗として掲げられているものだろう。「アンチ・アクション」はその意味で「アンチ・MoMA（美術館）」、そして「アンチ・グリーンバーグ」「アンチ・ローゼンバーグ」であるとも言える。
とは言え、「ツリー」に対抗したこの「ラシーヌ」もまた「実情」の一断面でしかなく、またモデルとしては「美術」のワードで記述され、多次元性を実現する曲線も使用されていないが故に平板ではある。公式カタログの中で G.ポロックは言う。「私は『20世紀の美術家は映画を観ていた』という点を強調してきました。映画の発明は知覚そのものを変えてしまった。1950年代の時点で、私たちはすでに映画、録音技術、ラジオ、飛行機、核兵器、革命といった時代を生きていました。こうした変化のただなかで生まれた芸術をまるでミケランジェロがニューヨークや東京に転生したかのように捉えるのでは、20世紀美術は理解できません。産業化、テクノロジー、移動、通信、民主主義運動、戦争、ジェノサイド──そして現在で言えば気候変動──芸術はこうした現実とつねに交渉しながら生まれてきたのです。」。恐らくこのダイアグラムから「消えて」いる語こそが「彼女たち」の立ち位置、及び関係性を相対的に正確なものにはするだろう。それぞれの「アトリエ」が締め切った核シェルターの様な空間ではなく、情報の「換気」が十分であればそうならざるを得ないのだ。
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「大芸術」でありながらもどこかしら「小芸術」である様な作品群を後にする。相変わらず「巨大」なカエルのおもちゃからは水がバシャバシャと降り注いでいる。嘆息。これからまた阪急電車の駅に向かって「ロード」を辿らねばならない。足取りが重くなるのは「ロード」に点在する「うんざり」故ばかりではなく、単純にだらだらと続く上り坂だからという事もある。
